דילוג לתוכן העמוד

הריבוע

פרויקט אונליין מיוחד
2022-1932
90 יצירות, 90 שבועות, 90 שנה

ב־2022 ימלאו תשעים למוזיאון תל אביב לאמנות.

הריבוע מציין את התאריך העגול במחווה מתמשכת לאוסף המוזיאון, על חלקיו המוכרים והקאנוניים ועל אלה הסמויים מן העין.

מדי שבוע, במשך תשעים שבועות, תוצג על דף הריבוע יצירה אחת מהאוסף, בסדר כרונולוגי עולה, מ־1932, שנת פתיחתו של המוזיאון, ועד 2022 — יצירה אחת לכל שנה מתשעים שנותיו של המוזיאון.

עם הזמן, יצטברו דפי הריבוע למעין תערוכה בהמשכים, בת תשעים פעימות. הסיפור שייפרש בהדרגה הוא סיפורו של מוזיאון מבעד לתולדות האוסף שלו, שבעקיפין הוא גם סיפורה של האמנות מראשית המאה הקודמת ועד היום.

הריבוע החי

ישנו גם ריבוע חי: גבולותיו משורטטים על רצפת השיש ברחבת הכניסה לבניין הראשי של המוזיאון. שטחו 8.40 על 8.40 מטרים, וסביבו חלל רחב, פתוח וגבוה, ריבועי ברובו ונחתך על ידי שלושה אלכסונים, שמזמן כבר זכה לתואר "איקוני". בתוך ריבוע הרצפה, המוקף בתיבת התהודה האדריכלית הברוטליסטית, יתקיימו מופעים שונים, מיצגים, מפגשים ושיחות.

לפעמים לא צריך יותר מריבוע, רצוי במיקום טוב.

הודעות על פעילויות הריבוע החי יעלו כאן.

ברסאי (1899, רומניה—1984, צרפת)
מגדת העתידות בקרונה, שדרות סן ז'אק, 1932
הדפס כסף ג'לטיני, 21.59×26.67 ס"מ

מתנת מייקל ס' סאקס, באמצעות ידידי מוזיאון תל אביב לאמנות בארה"ב, 1992
© Estate Brassaï - RMN-Grand Palais

השנה היא 1932. בתל אביב פותחים מוזיאון חדש, בפריז חוגגים את מה שלימים יכנה המינגווי "חגיגה נודדת". בקרון בשדרות סן ז'אק יושבות שתיים: מגדת עתידות, אולי צוענייה, ומולה אישה אלגנטית, כובעה מוסט מעט הצידה, בגנדרנות, ברוח התקופה. קירות הקרון מעוטרים בציורים יפניים, ומהזווית שבה צילם ברסאי את הרגע האינטימי הזה — אישה המבקשת לדעת מה צופן לה העתיד — נראה כאילו לוחם יפני מצויר בוקע מתוך כובעה של האישה, מצמיח לה מעין ראש תותב נוסף, אקזוטי אבל גם מבשר רע. על מפת השולחן, לצד חפצים מהמזרח הרחוק, מונחת חפיסת קלפים, לשימושה של מגדת העתידות בבואה לגלות ללקוחותיה מה יהיה, מה יקרה. בינתיים, היא מחזיקה בכף ידה של האישה ומכוונת אליה זכוכית מגדלת. מה היא רואה? אהבה? כסף? אושר? האם היא מזהה באופק מלחמה? כיבוש? האם היא רואה רמז לכל מה שאנחנו כבר יודעים על העתיד של 1932? פריז של ברסאי רחוקה עדיין מכל אלה. היא משולהבת מהחופש שפורש בפניה הסוריאליזם, נמשכת למיסטיקה ולאקזוטיקה, וחוגגת את היותה מרכז עולם האמנות. ברגע המוקפא של הצילום, הלוחמים היפנים המצוירים על קירות הקרון הם הסימנים היחידים למה שעומד לקרות, ואנחנו מזהים אותם רק בדיעבד. העתיד של המאה העשרים בפתח. המסע אל הריבוע מתחיל אף הוא, עם מגדת עתידות הקוראת בכף ידה של אישה.

אלכסדנר ארכיפנקו (1887, אוקראינה—1964, ארה"ב)
אישה בכורסה, 1918
שמן על לוח עץ עם קונסטרוקציה מעץ ומפח וחפצים מצויים 3.7×40.5×58 ס"מ

מתנת משפחת גריץ, לונדון, 1956, לזכר אריך גריץ
©️ Estate of Alexander Archipenko / Artists Rights Society (ARS), New York 2021

דבר בכותרת הנינוחה — אישה בכורסה — או במחקר הצורני שהניע את מעשה היצירה אינו מסגיר את נסיבות הגעתה הדרמטיות של העבודה למוזיאון תל אביב. מה שספק אם מגדת העתידות הצוענייה של ברסאי ראתה בקלפים (ראו "הריבוע" 1932) נוכח כאן כבר במלוא כובד משקלו. ב־30 בינואר 1933 התמנה היטלר לקנצלר גרמניה, במרץ אותה שנה הוקם בדכאו מחנה הריכוז הראשון ומיד אחר כך החלה חקיקה אכזרית נגד היהודים — ובנובמבר 1933 נשלחו מברלין לתל אביב כחמש־מאות יצירות אמנות, על תקן פליטות. ביניהן היו שלושים פסלים, תבליטים, ציורים ורישומים מאת אלכסנדר ארכיפנקו, אמן אוקראיני שחי בפריז בין 1908 ל־1923 ופיתח שם את סגנון העבודה שלו: קוביסטי, צבעוני, על קו התפר בין פיגורטיבי למופשט. אריך גריץ, אספן אמנות יהודי מברלין, יצרן טקסטיל, היה הבעלים של מאות היצירות שנחתו כאן בסוף 1933. הוא היה מראשוני האספנים שנענו לקריאתו של ד"ר קרל שוורץ, מנהל מוזיאון תל אביב, שהגיע לארץ מברלין ביוני אותה שנה. בואו של שוורץ סימן את ראשיתו של ציר ברלין–תל אביב, שעליו התבסס אוסף המוזיאון: שוורץ הציע לאספנים יהודים לשלוח את אוספי האמנות שלהם למשמרת במוזיאון כדי להציל אותם מפני מה שעלול לקרות, ומה שאכן קרה. למרבה המזל — של המוזיאון, של גריץ, וגם של ארכיפנקו — העבודות הגיעו לתל אביב בזמן, ובשלום. גריץ עצמו עבר עם משפחתו ללונדון ונפטר ב־1955. ארכיפנקו עזב את אירופה לארצות־הברית ב־1923, והשאיר מאחוריו את רוב יצירותיו. גוף העבודה שלו שרכש גריץ והיה לחלק מאוסף המוזיאון הוא כמוסה נדירה של יצירתו המוקדמת, פורצת הדרך, שקורותיה הם חלק מהעלילה הטראגית של המחצית הראשונה של המאה העשרים.

ג'ורג'ו דה קיריקו (1888, יוון—1978, איטליה)
העצרת הבלתי מוסברת, מתוך הספר מיתולוגיה מאת ז'אן קוקטו, 1934
הדפס אבן, 25×32 ס"מ

מתנת צ'ארלס ואוולין קריימר, ניו יורק, באמצעות ידידי מוזיאון תל אביב לאמנות בארה"ב, 1990
© Giorgio de Chirico, Pictoright, Amsterdam, 2021

ובינתיים, בפריז. עדיין פריז. בקיץ 1934 הופיע לראשונה ביצירתו של דה קיריקו מוטיב "המרחצאות המסתוריים". הם עמדו במרכזן של עשר ליתוגרפיות שהוא פרסם בפריז לצד קובץ שירים של ז'אן קוקטו בשם מיתולוגיה. באוסף המוזיאון ישנם שלושה הדפסים מסדרה זו — מיתית, קסומה ואפופת מסתורין. גם כשהדימויים של דה קיריקו ניתנים לכאורה לקריאה ישירה — אנשים רוחצים בים, למשל — חידה מרחפת מעליהם. המקור לדימוי המרחצאות הוא זיכרונות ילדות של דה קיריקו מעיר הולדתו וולוס (Volos) ביוון, לחוף הים האגאי. לאורך שפת הים היו בנויות בקתות על כלונסאות עץ, עם סולמות עץ שהובילו אליהן, ששימשו תאי הלבשה לרוחצים. עד כאן הפְשָט. לימים, תיאר דה קיריקו את הפליאה שעוררו בו תאי ההלבשה הנטועים בתוך המים: נכנסו אנשים מהוגנים, לבושים ומוגנים על ידי בגדים, ויצאו מהם אנשים אחרים, שגופם חשוף ופגיע. משנכנסו למים צמחו בעיניו לממדי דמויות מיתולוגיות, אלים למחצה, יצורי מים למחצה. את המים עצמם הוא צייר עם קווי זיגזג, כמו רצפת פרקט. מאז חזר והופיע מוטיב המרחצאות ברישומיו ובציוריו, וב־1973, חמש שנים לפני מותו, התגלם גם בפסל חוצות, שהוצב בפארק במילאנו, מזרקת המרחצאות המסתוריים. בתוך המזרקה (שהוזנחה במשך שנים, עד ששופצה לאחרונה) אפשר לזהות את הדימויים שהופיעו לראשונה בהדפסי האבן מ־1934: בקתה על עמודים, גברים מתרחצים, ומים שהם רצפה, בקווי זיגזג. מסתורין פרטי, שפוגש את המתבונן במקומות העמוקים של מיתוסים קולקטיביים, לא בהכרח מודעים.

חנה אורלוף (1888, אוקראינה–1968, ישראל)
חנה רובינא, 1935
ברונזה, 20×50×75 ס"מ

מתנת האמנית

פסל הברונזה מ־1935 מפגיש שתי דמויות נשיות מרכזיות בתרבות הארץ־ישראלית: חנה רובינא, שהתואר "הגברת הראשונה של התיאטרון העברי" הלך לפניה, והפסלת חנה אורלוף. שתיהן נולדו ב־1888 — רובינא במינסק ואורלוף באוקראינה. אורלוף היגרה מתל אביב לפריז ב־1910, אך שמרה על קשר רצוף עם הארץ. ביתה הפריזאי היה מקום מפגש לאמנים יהודים וישראלים שעלו לרגל לפריז בעשורים הראשונים של המאה (גם אחרי שנשללה ממנה הבכורה בקרב בירות האמנות). ב־1935, השנה שבה פיסלה את דיוקן רובינא, הציגה אורלוף את תערוכתה הראשונה במוזיאון תל אביב, במשכנו הראשון בבית דיזנגוף, ושבה והציגה בו פעמים מספר, בין השאר ב־1949, אז כתב עליה ד"ר חיים גמזו, מנהל המוזיאון: "בפורטרט — היא חודרת אל נימי נפשו הכמוסות ביותר של המודיל [כך במקור], היא חוספת [כך במקור] בו סגולות שלא שיערנון, היא מגבירה את האופייני שבדיוקנו על ידי הדגשה, שאינה נעדרת שובבות קונדסית, חיבה ביתית והרצון להבליט את אשר עלולה לטשטש הפשרנות הרגילה של אמני הדיוקן".

נדמה שסגנון הכתיבה של גמזו התיישן יותר משפת הפיסול של אורלוף. רובינא שלה חיננית ודרוכה, הפאתוס המאופק הולם את דמותה, המודעת היטב לפרסונה הציבורית שלה. ב־1958, במלאת עשור למדינה, התקיים במוזיאון תל אביב שחזור של טקס הכרזת המדינה, ורובינא הייתה הבחירה המתבקשת להקראת מגילת העצמאות. אפשר לדמיין אותה באותו מעמד: זקופה, אסופה, מודעת לחגיגיות הרגע ולמעמדה שלה — ממש כשם שהיא מגולמת בדיוקן המפוסל של אורלוף. רובינא האריכה ימים עד לגיל 91, וכמאמר הקלישאה, הייתה על הבמה כמעט עד יומה האחרון. אורלוף נפטרה בגיל 80, כשהגיעה לארץ להציג במוזיאון תל אביב. באוספי המוזיאון 18 פסלים שלה.

פרנץ קראוס (1905, אוסטריה—1998, ישראל)
בקרו בפלשתינה, 1936
ליתוגרפיה, 67×98.5 ס"מ

מתנת האמן, 1981

סיפורה של הליתוגרפיה הזאת הוא דוגמה שלא תיאמן לגלגולים המפותלים שדימוי יכול לעבור. ההתחלה הייתה יוזמה של "האגודה לפיתוח התיירות בארץ־ישראל". האגודה שכרה את שירותיו של פרנץ קראוס, מעצב גרפי וינאי שהגיע לארץ־ישראל ב־1934, לאחר שנמלט מברלין וחיכה שנתיים בברצלונה לאשרת כניסה. הליתוגרפיה נועדה להיות כרזה, והיא אכן מגייסת את מלוא האמצעים החזותיים כדי לשדל תיירים פוטנציאליים לבקר בפלשתינה. פלשתינה של קראוס נגלית מבעד לענפי עץ זית, טבולה באור זהוב, ככמוסה מפתה של ארץ הקודש: חומת העיר העתיקה, כיפת הסלע, הרי יהודה. נוף קדוש, אידילי, שומם וריק מאנשים, המשאיר מחוץ לפריים את המציאות של 1936 — שלמעשה, רווית מתחים ככל שניתן לדמיין: המרד הערבי הגדול, שזה עתה פרץ; המנדט הבריטי; המצב באירופה. הכיתוב התיירותי "בקרו בפלשתינה" (ולא, למשל, "מהרו להציל את נפשותיכם") מונח למרגלות הנוף האידילי כאילו ימים של שלווה נפרשים לפנים.

כחמישים שנה לאחר מכן, ב־1981, אצר דוד טרטקובר במוזיאון תל אביב תערוכת יחיד של קראוס, שקיבעה את מעמדו כאחד מחלוצי העיצוב הגרפי המקומי. ב־1995 הפיק טרטקובר מחדש את כרזת בקרו בפלשתינה, באלף עותקים, בברכתו של קראוס בן התשעים. בינתיים, הפכה פיסת הנוף הזאת ללב הסכסוך הישראלי־פלסטיני; בינתיים, היו הסכמי אוסלו, ואחריהם רצח רבין — ובשנות האלפיים החלו העתקים של הכרזה להיות מופצים במזרח ירושלים, בעזה ובגדה המערבית. את יהודי התפוצות של שנות השלושים, שהיו נמעני הכרזה המקוריים, החליפו נמענים אחרים, ואת כותרתה אי אפשר שלא לקרוא כעת במלוא האירוניה, מבעד למסכי ההיסטוריה המרים.

קתה קולביץ (1867, פרוסיה—1945, גרמניה)
דיוקן עצמי, 1919
ליתוגרפיה, 35×32 ס"מ

מתנת מקס מתאוס, 1937

גם כשציירה דיוקן עצמי, קתה קולביץ קראה את האמנות שלה לדגל. קולביץ היא אחת האמניות הפוליטיות ביותר של המאה העשרים, אמנית שעשתה שימוש מודע ועקבי בדימויים על מנת לתת ביטוי לסבל ולעוולות העולם. נשים וילדים, הבטן הרכה של האנושות, חוזרים ומופיעים ביצירה שלה: אימהות אבלות עם ילדן המת בזרועותיהן, ילדים מורעבים נצמדים לאימם המיואשת. את הדיוקן העצמי מ־1919 היא ציירה חמש שנים לאחר מות בנה במלחמת העולם הראשונה, והוא משקף את העוצמה של אמנות שהיא בה בעת אישית לגמרי ופוליטית לגמרי. אם אבלה — וסמל אוניברסלי לשכול.

את דיוקנה העצמי המיוסר יצרה קולביץ שוב ושוב, ברישום, בפיסול ובסוגי הדפס שונים, ובכל מופע שלו גילם מחדש את האסון האישי שחוותה ואת הסבל הכללי שהייתה ערה לו. באוסף המוזיאון חמישה דיוקנאות עצמיים שלה. הליתוגרפיה המוצגת כאן נושאת לא רק את הייאוש והסבל של 1919, אלא גם את הטרגדיה לעתיד לבוא של מלחמת העולם השנייה: תרם אותה למוזיאון ב־1937 האספן הברלינאי מקס מתאוס, יחד עם כשישים עבודות נוספות של אמנים שונים, ביניהם מקס ליברמן, לוביס קורינת ואוסקר קוקושקה. מתאוס ואשתו נספו בשואה, ויצירות מהאוסף שלו הוחרמו על ידי הנאצים. חלק מהן הגיעו כנראה לאוסף של הילדברנד גורליט, שסחר באמנות של יהודים בזמן המלחמה. צדודיתה המיוסרת של קתה קולביץ גורפת לתוכה את כל העוולות כולן.

יוחנן סימון (1905, גרמניה—1976, ישראל)
דיוקן אישה (גב' שווארץ), 1938
שמן על בד, 50.5×80.5 ס"מ

נכנס לאוסף ב־1969

תמונה המצוירת משני צידי הבד מבטיחה אחורי קלעים כלשהם, כפל פנים, סימני שאלה. יש צד קדמי, רשמי וגלוי — ויש צד אחורי, נסתר, אולי אפילו מוחבא. הציור הדו־צדדי של יוחנן סימון מממש את ההבטחה לתעלומה: צידו הגלוי הוא דיוקן של אליזבת שווארץ, אשתו של קרל שווארץ, מנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב; לגבי זהותה של האישה העירומה המתוארת בצידו השני חלוקות הדעות.

ואלה קווי העלילה הידועים: ד"ר קרל שווארץ, היסטוריון של אמנות יהודית שחי בברלין, נשא לאישה את אליזבת (דוגמנית עירום לציירים, לפי גרסה אחת), ונולדו להם שני בנים. ארבעתם הגיעו לתל אביב במהלך 1933, בעקבות מינויו של שווארץ למנהל המוזיאון. יוחנן סימון וקרל שווארץ הכירו בברלין, ושררו ביניהם יחסי ידידות והערכה. בזכות המלצה של שווארץ, קיבל סימון מלגת השתלמות בפריז, וכשהגיע לארץ ב־1936, אירח אותו שווארץ בביתו. את דיוקנה של גב' שווארץ צייר סימון ב־1938. דמותה המצוירת מישירה מבט, כולה מוקפדוּת אלגנטית, בטוחה בעצמה, אולי מורגלת בסיטואציה של ישיבה מול צייר. צידו האחורי של הבד מספר סיפור אחר, אינטימי יותר, פריך יותר: גוף עירום מקוטע, מבט מושפל למטה. האם גם כאן מצוירת גב' שווארץ? מתי צוירה? ובכן, תלוי את מי שואלים.

ד"ר דורון לוריא, שהיה המשמר הראשי של המוזיאון במשך 33 שנים, מספר שמצא את התמונה כשצידה האחורי מכוסה בטיח. ב־2001 הוסר הטיח לקראת הצגתה בתערוכה "יוחנן סימון: דיוקן כפול" שאצרה במוזיאון טלי תמיר. בכל מקרה, שני צידי הציור רחוקים הן מהסוציאליזם המרקסיסטי המזוהה עם תקופת הקיבוץ של סימון והן מהסוריאליזם המופשט של המשך דרכו. או, כפי שטוענת תמיר, הדיוקן של גב' שווארץ מייצג את סימון הפוסט־אימפרסיוניסט, שביקש לעצמו קריירה של צייר בן־הזמן בבירת המודרניזם, פריז. כשההיסטוריה האירופית הסיטה אותו לקיבוץ בארץ־ישראל ידע, בכישוריו הגבוהים, לפתח סגנון סוציאליסטי מקומי התואם את דמותו של אמן אידיאולוגי. סביר להניח שאת הבד עם ציור העירום הנשי הביא אתו מאירופה, והשתמש בצידו האחורי כמצע לציור דיוקנה של אליזבת שווארץ. עושה רושם שבמקרה זה, הצד הקדמי הוא דווקא "הצד השני".

מאוריצי גוטליב (1856, אוקראינה—1879, פולין)
יהודים מתפללים בבית הכנסת ביום כיפור, 1878
שמן על בד, 190×243 ס"מ

מתנת סידני למון, ניו־יורק, באמצעות קרן התרבות אמריקה–ישראל, 1955 (במוזיאון מ־1939)

זהו הציור המפורסם ביותר של מאוריצי גוטליב, ואחת היצירות המרכזיות באוסף המוזיאון מהשנים שקדמו למאה העשרים. גוטליב היה בן 22 בלבד כשצייר את הסצינה המורכבת הזאת, הכוללת כעשרים דמויות. רבות נכתב עליה: הקומפוזיציה המתפתלת כלפי מעלה, החגיגיות של תפילת יום כיפור, מיקום ההתרחשות — בית הכנסת בדרוהוביץ', עיירת הולדתו של גוטליב — והממד האוטוביוגרפי של הציור. בין הדמויות ניתן לזהות את הוריו של גוטליב; את ארוסתו לשעבר, לאורה; ואותו עצמו, בשלוש תקופות בחייו: כילד, כנער וכבחור.

קרל שווארץ, מנהלו הראשון של המוזיאון, ראה את הציור לראשונה בגלריה בברלין בסביבות 1913, וכעבור 25 שנה, ב־1938, נתקל בו בבית פרטי באמסטרדם — ונפעם. הוא היה בעיצומו של מסע ברחבי אירופה בעקבות אספנים יהודים, בניסיון לשכנע אותם לתרום את אוספיהם למוזיאון. לא תמיד הצליח, אבל המקרה של יהודים מתפללים בבית הכנסת ביום כיפור הוא אחת ההצלחות הגדולות שלו. סידני למון, הבעלים של הציור, שהיה ציוני וידידו של חיים ויצמן, שוכנע שמקומה של היצירה במוזיאון החדש בתל אביב. ביולי 1939 הגיע הציור לתל אביב ונתלה ברוב חגיגיות בקומה הראשונה של המוזיאון. במובנים רבים, הוא מסמל את השלב הראשון בתולדות המוזיאון: ציור אקדמי, צייר יהודי ועיסוק בחיי היהודים בגולה. בפרק הבא של המוזיאון, עם הפנים לאמנות בת זמננו, ועם דגש על אמנות ישראלית, ייצג הציור של גוטליב עבור רוב האמנים המקומיים את מה שרצו להדחיק ולהרחיק. עד כמה היה הציור רלוונטי לדורות של אמנים שראו אותו על קירות המוזיאון מאז 1939? האם הפרק היהודי של אמנות המאה ה־19 הוא חלק מסיפורה של האמנות בישראל? היום, ממרחק השנים, כשוך סערת הדיון על אמנות ישראלית/יהודית, מתבקש קודם כול להתפעל מאיכויות הציור המונומנטלי — ואולי גם לשקול אימוץ בדיעבד, על תקן אב קדמון רחוק.

וויג'י (ארתור פליג) (1899, אוסטריה—1968, ארצות־הברית)
קוני איילנד, 28 ביולי 1940, שעה 16:00, 1940

הדפס כסף, 76×61 ס"מ

מתנת מייקל ס' סאקס, ווסטפורט, קונטיקט, באמצעות ידידי מוזיאון תל אביב לאמנות בארה"ב
© Weegee/International Center of Photography

קיץ אמריקאי, 1940. באירופה מלחמה, אבל בחוף קוני איילנד, ברוקלין, ניו־יורק, מסתובב גלגל ענק והמוני נופשים בבגדי ים מפנים את ראשיהם מעלה, כאיש אחד, מגוננים בידיהם על העיניים מפני השמש הקופחת (שמש של ארבע אחר הצהריים, כפי שמלמדת הכותרת) ומתבוננים. במה? במי? כנראה בצלם, שעומד בראש מבנה גבוה, מושך את תשומת ליבם — ומצלם. מנציח במצלמתו את הרגע האנושי הדחוס הזה, הבלתי נתפס בצפיפותו, שלימים, עבור עיניים שידעו את שנת הקורונה, ייראה בלתי סביר לחלוטין.

ב־1980 אצר מיכה בר־עם תערוכת יחיד לוויג'י במוזיאון תל אביב. בהקדמה לקטלוג התערוכה מתאר ד"ר מיכאל לוין, מנהל המוזיאון דאז, את נחיל האדם המצטופף בקוני איילנד כ"קופסת סרדינים אנושית", ומשהו בביטוי המחוספס הזה אכן הולם את מבטו הלא חומל של וויג'י, צלם עיתונות שהתמחה בעיקר בתצלומים של זירות פשע ורצח. קוני איילנד היה אחד המקומות הבודדים שאינם זירת פשע אליהם חזר שוב ושוב. אבל גם כשהוא מפנה מצלמה אל אתר הנופש העממי, התמונה המתקבלת היא יותר גיהינומית מאשר מענגת. סצינת חוף ים ללא חוף, מסה של אנשים ללא מוצא אל הים, ואור שמש אכזרי לא פחות מהבזקי הפלאש שאפיינו את תצלומי הלילה שלו.

תצלום זה הוא אחד הדימויים הידועים ביותר של וויג'י, אף שכאמור, הוא נודע בייחוד כצלם של סצינות ליליות, אפלות וטורדות מנוחה. האיקוניות של הדימוי נובעת מהיותו דיוקן קבוצתי מהפנט של דור מסוים, בני מעמד מסוים, ברגע מסוים, אבל גם מהיותו מעין משל למעשה ההתבוננות: אלפי אנשים מתבוננים במצלמה, והצלם מחזיר להם מבט — ומגיש אותם לנו, הצופים, כשהם מתמסרים כליל למצלמה, ניצבים בסצינה שהיא זירת מבטים. רגע אחד, האנשים המתבוננים מתלכדים לגוש אנונימי; ברגע הבא, הגוש מתפרק למרכיביו (בחור סיני שעומד על כתפי חברו, נערות הנישאות על כתפי בחורים, ילדים, נשים בבגדי ים בכל הדגמים); ועם הזום־אאוט הבא, הוא חוזר והופך למבט קולקטיבי של אלפי אנשים.

פליקס נוסבאום (1904, גרמניה—1944, אושוויץ)
דיוקן עצמי עם מפתח במחנה סן סיפריאן, 1941

שמן על עץ לבוד, 37×48 ס"מ

מתנת מוריס צוורן ופיליפ אייזינבר, בריסל, לזכר אוניל צוורן (1904, צ'נסטוחובה — 1943, בריסל) וכל קורבנות הפשיזם

השנה 1939. מכונית שרד עוצרת לפני רחוב ארכימדס 22 בבריסל. בעליית הגג מתחבא זוג: הצייר היהודי־גרמני פליקס נוסבאום והציירת הפולניה פֵלקה פְּלָטֶק. היא מצליחה להימלט, הוא נתפס ונשלח למחנה הריכוז סן סיפריאן בדרום צרפת. משם הוא נשלח בטרנספורט למזרח, קופץ מהרכבת, ומצליח לחזור לבריסל ולהתאחד שוב עם אהובתו.

השנה 1941, שוב ברחוב ארכימדס 22. נוסבאום מצייר שם את דיוקנו העצמי כאסיר במחנה סן סיפריאן, לצד אסיר נוסף. גדר תיל, מפתח והבעת זעם הם אלמנטים חדשים ביצירתו, תרומת סן סיפריאן. על צידו האחורי של אותו דיקט הוא מצייר זיכרון רחוק מרומא, מ־1932, עת שהה שם יחד עם פלטק בווילה מאסימו, השלוחה הגרמנית של האקדמיה לאמנויות של רפובליקת ויימאר. סירה בנהר, נוף פתוח ואווירת פנאי וחופש — גב הציור הוא כרוח רפאים מעידן אחר.

השנה 1944, שוב עוצרת מכונית שרד לפני רחוב ארכימדס 22 בבריסל. הפעם איש אינו נמלט. נוסבאום ופלטק נלקחים שניהם אל הרכבת האחרונה שיוצאת מבלגיה לאושוויץ, ונרצחים שם כעבור כמה חודשים: פלטק ב־2 באוגוסט, נוסבאום שבוע לאחר מכן.

השנה 1991. עוזרת לאוצרת במחלקה לאמנות מודרנית במוזיאון תל אביב לאמנות משאירה פתק לראשת המחלקה, באלו המילים: "אדם בשם מוריס התקשר, הוא מתאכסן במלון דן בתל אביב. יש ברשותו ציור של צייר בשם פליקס נוסבאום, שהוא מעוניין לתרום. שמעת על הצייר הזה? מעוניינת לפגוש אותו"? האוצרת נפגשת אתו — והציור נתרם למוזיאון, עם שורת הקרדיט, "לזכר כל קורבנות הפשיזם".

מרסל ינקו (1895, רומניה—1984, ישראל)
נוף ארץ ישראל, 1942

שמן על קרטון, 70×50 ס"מ

מתנת האמן

הציור הזה צויר ב־1942, שנה לאחר שמרסל ינקו הגיע לארץ ישראל. בואו עורר התרגשות בקרב קהילת האמנות המקומית: אמן בעל הכרה בינלאומית, ששמו הולך לפניו כאחד ממייסדי הדאדא. מאז ביקור שאגאל, לא דרך על אדמת הארץ אמן בשיעור קומה כזה. בעוד שאגאל הופיע ומיד חזר לפריז, ינקו הגיע על מנת להישאר. "זוהי ארץ חדשה", הכריז סמוך להגעתו, "וכאן ייווצר עולם חדש, חברה חדשה, וכמובן גם אמנות חדשה. הבה נראה מה אוכל אני לתרום ליצירת האמנות החדשה הזאת"! את נוף ארץ ישראל הוא הציג בתערוכת יחיד שנערכה לו באותה שנה במוזיאון תל אביב, ועם תום התערוכה העניק אותו במתנה לאוסף המוזיאון.

כפי שאפשר לראות מהציור, ינקו העולה החדש הוקסם מהנוף המקומי על אנשיו, והסתער על ציורם — כמו דלקרואה במרוקו ובאלג'יר, כמו ון גוך בארל, כמו גוגן בטהיטי. עצי דקל ושער מקומר, בתים צבעוניים טבולים בצמחייה, חמור על רוכבו, נשים ההולכות בשורה וכדים על ראשיהן — עולמו הציורי החדש של ינקו היה אקזוטי ומרגש, ובמבט לאחור גם אוריינטליסטי כמובן. אף שהציור נקרא בשם הכללי נוף ארץ ישראל, על צידו האחורי של הבד מופיע הכיתוב "נוף הרצליה". בעצם, המראה הכפרי מזכיר את הציורים העתידיים של ינקו, ציורי עין הוד שיצוירו בעוד עשור ומעלה, ויהיו למזוהים אתו ביותר.

הפרק של עין הוד קשר לשמו של ינקו פעם נוספת את התואר "ממייסדי". ב-1953 הוא הגיע לכפר הערבי הנטוש עין חוד, למרגלות הכרמל, במסגרת עבודתו באגף התכנון של משרד ראש הממשלה. תפקידו היה לאתר אזורים שניתן להסב לפארקים לאומיים, אבל את עין חוד הוא ייעד למושבת אמנים. ציור הנוף הרומנטי־האוריינטליסטי של הרצליה — צבעוני, חושני ומלא היקסמות — מבשר כבר בשנתו השנייה בארץ את המורכבות שתגיע לשיאה עשור מאוחר יותר, עם הקמת עין הוד: החלה של רעיון אוטופי מאירופה של המאה התשע־עשרה (כפר אמנים) על המציאות הפוליטית הישראלית; הנוף המקומי וילידיו כמקור השראה אמנותי; והיופי של הציור כהדחקה של הפוליטי.

אוֹטֶה וליש (1903, בוהמיה, האימפריה האוסטרו־הונגרית—1977, ישראל)
מתווה לתערוכה לנשק ולמשק – פני ארץ ועם, אולם "כנסת", הטכניון, חיפה, 1943

עיפרון על נייר, 32.8×23 ס"מ

מתנת ערי וליש, תל אביב

ב־1943 הוצגה במוזיאון תל אביב תערוכה מטעם קרן היסוד, הזרוע הכלכלית של ההסתדרות הציונית. זו הייתה תערוכת תעמולה קלאסית, ברוח התקופה, שבתוכה השתלבו בטבעיות (שוב, ברוח התקופה) גם יצירות אמנות. לצד טבלאות, דיאגרמות וסטטיסטיקות שתיעדו את ההתיישבות הציונית בארץ ישראל, היללו את המאמץ המלחמתי של היישוב העברי ושיבחו את החקלאות והתעשייה בארץ, הוצגו תצלומים ופסלים של אמנים. מלאכת העיצוב וההקמה של התערוכה הופקדה בידי סטודיו מכנר־וליש, שהתמחה בהפקת כנסים ותערוכות מסוג זה. אוֹטֶה וליש היה הרוח החיה מאחורי הסטודיו, ד"ר ארנסט מכנר היה אז שותפו העסקי.

הרישום המוצג כאן הוא אחד מתוך עשרה מתווים לתערוכה לנשק ולמשק – פני ארץ ועם, שווליש רשם בעיפרון על נייר. מהרישומים אפשר ללמוד על יצירות האמנות שהוצגו בתערוכה (תצלומים של זולטן קלוגר, פסלים של יעקב אפשטיין, תוכניות מתאר עירוניות של ריכרד קאופמן) ועל אופן הצבתן (כצפוי, במלוא הפאתוס). אפשר גם להתרשם מהיד הרישומית של וליש, שמוכר קודם כל כאחד מהבכירים באמני הכרזה בארץ, וגם כאחראי לעיצוב ולהפקה של אירוע הכרזת המדינה ב־1948. המרשים מכולם הוא הרישום המוצג כאן, המתאר את התצלומים הגדולים של הלמר לרסקי, עם פניהם של חיילות וחיילים יהודים שהתנדבו ליחידות עבריות ולגדודים העבריים בצבא הבריטי. מראה ההצבה המתואר ברישום אינו מהתערוכה במוזיאון תל אביב אלא מאולם "כנסת" בטכניון בחיפה, לשם נדדה התערוכה בהמשך. מחיפה היא נוידה הלאה לירושלים, ליוהנסבורג ולניו־יורק, ואף הוצגה בקונגרס הציוני ה־22 בבאזל. הרישום עצמו הוצג במוזיאון תל אביב לאמנות ב־2015, במסגרת תערוכה מקיפה של עבודות אוטה וליש שאצרה עמנואלה קלו. בעקבות התערוכה, תרם בנו של וליש את סדרת הרישומים למוזיאון.

אריה ארוך (1908, רוסיה—1974, ישראל)
האוטובוס האדום, 1946-1944

שמן על קרטון, 64×50 ס"מ

המלבן האדום הקטן במרכז הציור הוא אוטובוס שנוסע על כביש וגם צורה, שתלך ותצבור מעמד מיוחד בתולדות הציור הישראלי: מלבנים אדומים ביצירתו של אריה ארוך הם ציוני דרך במיתולוגיה של האמנות המקומית. האוטובוס האדום היה הראשון בסדרה של שישה ציורי אוטובוסים בהרים שצייר ארוך בשנות הארבעים והחמישים של המאה העשרים. עם השנים, הם היו למייצגים כה בולטים של יצירתו, עד שעצם המושג "אוטובוס בהרים" נושא אתו את איכויות היצירה הארוכית: צורניות מושגית, מתוחכמת, חידתית.

המפורסמים בסדרה הם האוטובוסים בהרים המאוחרים יותר, המופשטים והשרבוטיים יותר, שבהם המלבן האדום הולך ומתרחק מהצורה המקורית של האוטובוס, עד שלולא הכותרת ספק אם היינו מזהים אותו ככזה. דווקא לאור ההמשכים הרדיקליים יותר, מעניין להסתכל על האוטובוס הראשון, שאתו התחיל ארוך את המסע: נוף הררי בגליל, סלעים ובתים, ואוטובוס אדום עם חלונות כהים שחוצה את הכביש, ממש באמצע הכביש וממש באמצע הציור. למלבן האדום של האוטובוס צמוד חרטום, ובתוכו חריטות שנעשו עם קצה המכחול. הציור עדיין צמוד לנקודת המוצא בטבע, שפת הציור מכילה עקבות של קוביזם ושרידי אקספרסיוניזם, והיא עדיין רחוקה מהציור הארוכי המובהק, אבל כבר כאן אפשר למצוא חלק מהיסודות שייעשו לימים מזוהים אתו: הסמיכות של אדום וכחול, החריטות המשורבטות בתוך הצבע — וכאמור, המלבן האדום, שאחר כך יתגלגל בצורות שונות לציורים כמו מה נשמע בבית (1960), השולחן האדום (1960), כובע רוסי ומגף (1965), ואפילו רחוב אגריפס (1964).

האוטובוס האדום הוצג במוזיאון תל אביב לראשונה ב־1947, ואחר כך שוב ב־1949, במסגרת תערוכה של "אופקים חדשים". גבריאל טלפיר, שכתב עליו בירחון גזית, ראה בו מוטיב פוטוריסטי. גדעון עפרת טען כעבור שנים שהציור דווקא סטטי, ומשקף את הניכור בין אנשים לטבע. כך או כך, האוטובוס האדום הוא נקודת זינוק חשובה לקראת כינונו של רב־אמן מקומי.

יחזקאל שטרייכמן (1906, ליטא—1993, ישראל)
דיוקן צילה, 1945

צבע מים ועיפרון על נייר, 72×100 ס"מ

התפקיד של אשת האמן הוא לא פעם כפוי טובה. היא נמצאת שם לצידו כמודל וכמוזה, ובדרך כלל גם כמוציאה ומביאה, אבל התהילה שמורה לו. ההיסטוריה מחזירה לה תודה בעצם הנצחתה. צילה שטרייכמן היא אחת מנשות האמן הקלאסיות של האמנות הישראלית: מודל ומוזה לאורך עשרות שנים לבעלה, יחזקאל שטרייכמן, דמותה חוזרת ומופיעה באינספור ציורים, על ניירות ועל בדים. אך אף שהיא מקור השראה לכל כך הרבה ציורים, אין לדעת איך היא באמת נראתה — מה שלא מפתיע, בהתחשב בעובדה שמדובר בצייר כמו שטרייכמן, שבמהלך הדרגתי חותר להפשטה. למעשה, הוא משתמש בדמותה של צילה כנקודת מוצא לבדיקת עניינים צורניים ושאלות של ציור; מתחיל איתה את הציור — בצבע שמן, בצבע מים, או בעיפרון — וממשיך ממנה והלאה. הנוכחות שלה בציור היא כמו של נוף או טבע דומם: הוא זקוק לה כעוגן במציאות רק על מנת להתרחק ממנה בהמשך.

דיוקן צילה הוצג לראשונה ב־1945, השנה שבה צויר, בתערוכת יחיד של שטרייכמן במוזיאון תל אביב. ב־2006, לרגל שנת המאה להולדת האמן, הוצגה בגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר בתל אביב תערוכה שהוקדשה לציורי הדיוקנאות של צילה. מתוך עשרות הציורים, שאף אחד מהם לא היה דיוקן ריאליסטי, עלתה בכל זאת דמותה, או לפחות רמזים לה, ובוודאי ההילה העוטפת אותה: חומת שיער, דקה ואסופה.

ו' יוג'ין סמית (1918–1978, ארה"ב)
הליכה לגן עדן, 1946

תצלום שחור־לבן, 26×32 ס"מ
מתנת מייקל ס' סאקס, ווסטפורט, קונטיקט, באמצעות ידידי מוזיאון תל אביב לאמנות בארה"ב, 1985

התצלום הליכה לגן עדן של יוג'ין סמית מ־1946 מציג שני ילדים קטנים, בנו ובתו של סמית, אוחזים ידיים, יוצאים מתוך האפלה לעבר האור. נסיבות הצילום תרמו למעמדו הסמלי ולהפיכתו לדימוי איקוני: סמית, צלם עיתונות ידוע, שימש במלחמת העולם השנייה צלם קרבי בגזרת האוקיינוס השקט, וב־1944 נפצע קשה מפגז מרגמה. הוא חזר לביתו בארצות־הברית, ועבר סדרה של ניתוחים על מנת להוציא את הרסיסים שחדרו לגולגולתו ולידו השמאלית. ואז, ביום אביב אחד ב־1946, כשהוא עדיין מיוסר מכאבים וחש אבוד מבחינה מקצועית, ראה את ילדיו, פט וחואניטה, ממהרים לקרחת יער בקצה הגן המשפחתי. הוא טען בקושי רב את המצלמה בסרט וצילם אותם, וחווה רגע של הארה: "ברגע זה הבנתי פתאום שעל אף הכל, על אף כל המלחמות [...] אני רוצה לשיר סונטה לחיים ולמצוא את הכוח להמשיך ולחיות".

סמית היה ידוע כצלם שלא חוסך מצופיו מראות קשים ואינו מנסה לרכך בתצלומיו את הסבל והעוולות שראה סביבו. הליכה לגן עדן האופטימי, מלא הרוך והאמונה בחיים, חורג מהטון הכללי של תצלומיו ומצליח — עד היום, עשרות שנים מאוחר יותר — להשרות תחושה שאולי, בכל זאת, יהיה בסדר.

בשנת 1955 הוצגה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו־יורק תערוכת הצילום "משפחת האדם", אשר נחשבת עד היום לתערוכת הצילום הפופולרית ביותר אי פעם, ששינתה את מעמדו של הצילום. אדוארד סטייכן, אוצר הצילום של המוזיאון, ביקש להראות דרך מאות תצלומים מרחבי העולם, עשור לאחר תום מלחמת העולם השנייה, שכולנו, עדיין ולמרות הכול, משפחה אחת גדולה, את התערוכה הוא חתם עם התצלום הליכה לגן עדן של יוג'ין סמית.

באוסף מוזיאון תל אביב לאמנות למעלה ממאתיים תצלומים של סמית.

פרידריך (פייגל) בדז'יך (1884, בוהמיה, האימפריה האוסטרו־הונגרית—1965, בריטניה)
דיוקן קרל שווארץ, 1920

גיר שחור על נייר, 29×44 ס"מ
מתנת קרל שווארץ (נכנס לאוסף 1933–1938 לערך)

ב־1947 פרש קרל שווארץ מתפקידו כמנהל מוזיאון תל אביב, אחרי ארבע־עשרה שנים בתפקיד, והשאיר אחריו מוזיאון שהיה למוסד התרבותי המרכזי בעיר. דיוקן זה שלו צויר בברלין, ב־1920: צייר יהודי צ'כי רושם בקווים מהירים את דיוקנו של אוצר יהודי גרמני, שניהם בערך בני אותו הגיל — פרידריך (פייגל) בדז'יך בן 36, קרל שווארץ בן 35. שבע שנים לאחר מכן, ב־1927, יתמנה קרל שווארץ לאוצר האמנות של הקהילה היהודית בברלין, ובשנים הבאות יפעל להקמת המוזיאון היהודי בעיר. כשהמוזיאון ייפתח לבסוף, ב־24 בינואר 1933, זה יקרה בעיתוי מצמרר: שבוע לאחר מכן יתמנה היטלר לקנצלר גרמניה. המוזיאון היהודי בברלין המשיך לפעול עד 1938, אז סגרו אותו הנאצים והחרימו את אוספיו. שווארץ כבר היה אז, למרבה המזל, בתל אביב, בתפקיד מנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב.

באוסף מוזיאון תל אביב לאמנות נמצאות שבעים עבודות של בדז'יך, ביניהן שישה דיוקנאות נוספים של שווארץ. את כולם תרם שווארץ למוזיאון, לצד עבודות נוספות מאוספו הפרטי. דרכיהם של הצייר והאוצר נפגשו פעם נוספת, בספר שפרסם שווארץ, היהודים באמנות, ב־1928. בדז'יך מוזכר שם כחלק משורה ארוכה של אמנים יהודים.

בדז'יך נשאר באירופה עד 1939, אז הצליח להימלט ללונדון עם אשתו. מאז חי בלונדון והציג בקביעות בגלריה בן־אורי בעיר, שהתמחתה באמנות יהודית. הדיוקן של שווארץ, שצויר בתחילת דרכם של שניהם, כשעתידם הצטייר כחלק בלתי נפרד מברלין, מנציח את דמותו של האיש שלא העלה אז על דעתו שיום יגיע ויהיה חלק מסיפורה של עיר נידחת במזרח התיכון. פרישתו מניהול המוזיאון ב־1947 מסמנת את תום הפרק הראשון בתולדות המוזיאון.

לסר אורי (1861, פולין—1931, גרמניה)
נוף "שוויץ ההולשטיינית", 1908

שמן על בד, 70×100 ס"מ
רכישה בתרומת אריה שנקר, תל אביב, 1944

ארבעים שנה לאחר שנוצר, זכה ציור הנוף האירופי של אורי לסר לרגע לא צפוי של תהילה: ביום שישי, 14 במאי 1948, שימש מוזיאון תל אביב כאכסניה לטקס הכרזת המדינה. הציורים שהיו תלויים על קירות המוזיאון היו לעדים אילמים לרגע ההיסטורי. היו שם כעשרים ציורים מאוסף המוזיאון, ביניהם תשליך מאת שמואל הירשנברג (1907); אחרי הפוגרום (1905) וייאוש (1916) מאת מאוריצי מיניקובסקי; ויהודי עם ספר תורה (1925) מאת מארק שאגאל, שנתרם למוזיאון עוד ב־1931, שנה לפני פתיחתו. כמעט כל האמנים שיצירותיהם נכחו בטקס היו יהודים, מרביתם כבר לא היו אז בין החיים, ורוב העבודות שמצאו עצמן כתפאורה דוממת להכרזת העצמאות תיארו ייצוגים קודרים של גלות ושל טקסים יהודיים. אבל בתצלומי השחור־לבן ההיסטוריים המתעדים את האירוע מככב ציור הנוף של אורי, אירופי למהדרין, ללא זכר לחיים יהודיים וללא סימני טראומה שניתן לקרוא במבט לאחור. המיקום, זה העניין. הציור של לסר אורי היה תלוי מימינו של דוד בן־גוריון — וכך, בכל תצלום של הכרזת המדינה שמתרחק קצת מהבמה ותופס את השולחן עם תמונתו של הרצל ודגלי המדינה מעליו, רואים גם את האגם הגרמני המתהדר בדמיון לשוויץ. לסר צייר את הנוף הפסטורלי הזה ב־1908, באיזור בצפון גרמניה שזכה לכינויו השוויצרי בשל דמיונו לנופי הגלויה של שוויץ: גבעות, אגמים ויערות. שוויץ כמשל. הציור הגיע למוזיאון תל אביב בשנות השלושים של המאה העשרים, והיה תלוי דרך קבע בין יצירות האוסף של המוזיאון במשכנו הראשון, בבית מאיר דיזנגוף. הסגנון הציורי של אורי נטוע במסורת האימפרסיוניזם הגרמני, באווירת שקט ושלווה של תחילת המאה העשרים.

יצחק דנציגר (1916, גרמניה—1977, ישראל)
ג'מוס, 1949

עיפרון על נייר על קרטון, 51×38.9 ס"מ

ג'מוס הוא שמה הערבי של החיה כבדת הגוף הזאת, שמוכרת גם בשמה האנגלי בופאלו, ופחות בשמה העברי "תאו מים". כשיצחק דנציגר רשם ב־1949 את מחצית גופו הקדמית של הג'מוס, בקווי עיפרון עדינים, הוא יצר מעין אנדרטה לבעל חיים בדרכו להפוך למין בסכנת הכחדה. עד קום המדינה ג'מוסים היו חלק מהנוף המקומי, מזוהים עם מרחב הטבע הארץ־ישראלי, בייחוד עם ביצת החולה, אבל גם עם הירקון שלאורכו השאירו עקבות דרך שמות שכונות כמו ג'מוסין. במסגרת הפרויקט הגדול של ייבוש החולה בשנות החמישים, נעלמו הג'מוסים כמעט לחלוטין, יחד עם מערכת אקולוגית שלמה.

במאגר הדימויים של דנציגר אפשר למקם את הג'מוס לצד שורה של חיות אחרות, כולן מקומיות: כבשים, איילים, נחשים, ציפורים, תנים. בעלי הקרניים שביניהם נכחו אצלו כהרחבה של ייצוגי קורבן, עם אסוציאציות ברורות לעקידת יצחק ולמזבחות. הג'מוס, מהיותו אף הוא בעל קרניים, וגם חיית משק, אם כי לא פורייה במיוחד, מצטרף לייצוגי הקורבן, ולוקח אותם הלאה: מתוקף הזיהוי שלו עם התושבים המוסלמים של הארץ הוא מייצג לא רק את השתלטות האדם על הטבע, אלא באופן ספציפי את השלכות המפעל הציוני על המרחב ועל היצורים — אנושיים ואחרים — שחיו בו. עם עין אחת ועטין אחד, ראש שמוט וגוף המצויר רק בחלקו, אפשר לראות בדיעבד בג'מוס הנוגע ללב מ־1949 רישום הנצחה.

מילטון אייוורי (1885–1965, ארה"ב)
קוראת בקיץ, 1950

שמן על בד, 111.7×86.3 ס"מ
מתנת סוזאן ואנטון רולנד־רוזנברג, לוס אנג'לס, באמצעות ידידי מוזיאון תל אביב לאמנות בארה"ב, 1996
© 2021 The Milton Avery Trust / Artists Rights Society (ARS), New York

כשמסתכלים על הציור הזה של מילטון אייוורי — עם הצורות הכמו־גזורות ומשטחי הצבע השטוחים — אפשר להבין מדוע הוא כונה "מאטיס האמריקאי". קל לראות את הצרפתיוּת של אייוורי לאור מורשת הפוביזם והקוביזם, אבל מעניין גם לראות כיצד הוא מטמיע לתוכה, בכלל מכיוון אחר, מאפיינים של אמנות אמריקאית עממית: מגזרות נייר ואמנות נאיבית. מרבית האמנים האמריקאים שפעלו במחצית הראשונה של המאה העשרים ניזונו מהאמנות האירופית, ולקחו אותה הלאה, בדרך כלל לכיוון שיהיה לאקספרסיוניזם המופשט. הציור של אייוורי מינורי יותר — אינטימי, שקט ועדין, ואמריקאי בדרכו־שלו. ההכשרה המקצועית שלו כללה סמסטר אחד בלבד של לימודי רישום בפחם בהרטפורד, קונטיקט, העיר שבה גדל.

הדמות הקוראת בספר היא בתו מארץ', שהייתה דוגמנית לרבים מציוריו, כמו גם אשתו. ללא תווי פנים, עם מינימום פרטים, הוא מצליח להעביר דמות, אווירה, מצב רוח. מארץ' צוירה במושבת אמנים בוודסטוק, שם בילתה המשפחה את קיץ 1950. הציור בינוני במידותיו, אבל יש משהו מונומנטלי בדמות התכולה־סגולה עם רגליה הארוכות האסופות, המתמזגת ברקע חום־סגול שנראה כמו נוף ובה בעת כמו פנים חדר. צבעי השמן מדוללים בטרפנטין, כך שבנוכחותם על הבד נדמה כאילו היו צבעי מים, מה שמוסיף לעדינות של הציור. בתוספת האיכויות הקלאסיות וההרמוניות של הציור, קוראת בקיץ הופכת, כמו ציורים אחרים של אייוורי, לגרסה אמריקאית מלבבת, רבת־חן, של ציור הפנאי האימפרסיוניסטי הצרפתי מסוף המאה התשע־עשרה.

ז'אק ליפשיץ (1891, ליטא, רוסיה–1973, איטליה)
רקדנית עם ברדס, 1947

אבן מלאכותית, 32×39×53 ס"מ
תרומת אלמה מורגנטאו, ניו יורק, 1951

המוניטין של ז'אק ליפשיץ מבוסס על פיסול קוביסטי, בדרך כלל כבד ונפחי, שהתגבש בעקבות המפגש שלו עם פיסול אפריקאי ועם הפיסול של פיקאסו. פסל הרקדנית שייך לתקופה המעוגלת יותר ביצירתו, מעוגלת ורכה יותר יחסית לפסליו המוקדמים, הזוויתיים יותר. הדימוי של רקדנית מפותלת עם ברדס הֵזין סדרה שלמה של פסלים שדרכם חיפש ליפשיץ לבטא תנועה: תנועה של איברי הגוף, תנועה של הצעיף המרחף, ותנועה של השיער הארוך, הקלוע בצמות. כדי לחוות את הפסל במלואו מתבקש שהצופה עצמו ינוע סביב הפסל, כלומר ייקח חלק בתנועה.

הפסל נכנס לאוסף המוזיאון ב־1951, ארבע שנים לאחר שנוצר. תרמה אותו למוזיאון אלמה מורגנטאו, פילנתרופית ואספנית אמנות, שכמו לא מעט אספניות הייתה אישה מיוחדת במינה, עם זיקה לתרבות האוונגרדית של תקופתה. בין ידידיה נמנו ג'ורג'יה אוקיף, אלכסנדר קאלדר ואיזדורה דאנקן, ואת ליפשיץ היא פגשה בניו יורק, לאחר שנמלט ב־1941 מצרפת לארה"ב. בצעירותה רכשה השכלה מוזיקלית, ואת עיקר מִרצה וכספה השקיעה בקידום מוזיקת אוונגרד אמריקאית. היא תמכה במלחינים בראשית דרכם כמו אהרון קופלנד, צ'רלס אייבס ואחרים, וגולת הכותרת של מפעלה בתחום המוזיקה המודרנית היה ייסוד בית ההוצאה קוס קוב (Cos Cob Press). בתשע שנות קיומה פרסמה ההוצאה 34 כרכים של פרטיטורות מאת מלחינים אמריקאים צעירים, ששום הוצאה מסחרית לא הייתה מוכנה לפרסם.

מלבד הפסל של ליפשיץ תרמה מורגנטאו למוזיאון תל אביב 23 יצירות נוספות, כולן מהקלסיקה של אמנות המאה העשרים. כבת למשפחה דומיננטית ועתירת זכויות בהיסטוריה האמריקאית, שמרבית בניה המפורסמים היו גברים, היא הצליחה להטביע חותם כאישה בעלת טעם ונוכחות משלה, עם תשוקה ומחויבות לאמנות בת־זמנה.

רוברטו מאטה (1911, צ'ילה–2002, איטליה)
אבנים עמוקות, 1941

שמן על בד, 66×46 ס"מ
מתנת פגי גוגנהיים, ונציה, באמצעות קרן התרבות אמריקה־ישראל, 1952

ב־1952 התעשר אוסף המוזיאון ב־36 יצירות מאת מיטב אמני התקופה שנתרמו על ידי פגי גוגנהיים. ביניהן אבנים עמוקות של רוברטו מאטה, ציור שמעביר להפליא את הרוח הסוריאליסטית: צורות לא מזוהות שטות בתוך נוף פנטסטי, גופים צפים ועולים מתחת לפני השטח, כאילו היו שיקוף של התנועה בין התת־מודע למודע. אפשר להגיד שסוריאליזם היה הייעוד של רוברטו מאטה: הוא התחיל את דרכו המקצועית כאדריכל, אבל אחרי שפגש בפריז ב־1937 את חברי הקבוצה הסוריאליסטית, פנה לציור והפך לנציג מובהק של הזרם.

את שנות מלחמת העולם השנייה העביר בניו יורק, ושם פגש את פגי גוגנהיים, דמות מפתח בעולם האמנות הניו יורקי של אותן שנים. ב־1942 היא פתחה את הגלריה Art of This Century, מעוז האוונגרד של התקופה, ובתערוכת הפתיחה הציגה את אבנים עמוקות לצד עבודות סוריאליסטיות אחרות. הגלריה שלה מילאה תפקיד מכריע בחשיפתם של האמנים האמריקאים למגמות חדשות של מופשט, קוביזם וסוריאליזם. לימים יהפכו האמנים האלה – ביניהם ג'קסון פולוק, מרק רותקו וארשיל גורקי, לדמויות הבולטות של אסכולת ניו יורק.

אחרי המלחמה עברה פגי גוגנהיים לוונציה, יחד עם אוסף האמנות שלה. ושם, ב־1950, פגש אותה אויגן קולב, מי שהיה מנהל מוזיאון תל אביב ואוצר הביתן הישראלי בביאנלה של אותה שנה. הם התיידדו, והודות לקשר החם שנוצר ביניהם, תרמה גוגנהיים כעבור שנתיים למוזיאון יצירות של אמני הגלריה שלה (פולוק, איב טאנגי, בן ניקולסון, מאן ריי, אנדרה מאסון ואחרים). האוסף יוצא הדופן הזה, כולל הציור של מאטה, הוצג במוזיאון ב־1955 בתערוכה "ציורים אבסטרקטים וסוריאליסטים", שמשכה אליה מעל 50 אלף מבקרים, קהל רב במושגים של הימים ההם.

מואיז קיסלינג (1891, פולין–1953, צרפת)
בחורה על רקע אדום, 1928

שמן על בד, 53×44 ס"מ
נרכש על ידי מאיר דיזנגוף מהאמן ב־1931
© Adagp, Paris, 2021

ב־1953 הלך לעולמו הצייר מואיז קיסלינג, יהודי יליד פולין שהיה חלק מאסכולת פריז. קיסלינג הגיע לפריז ב־1910, בין גל של אמנים שנהרו לעיר משום שרצו ללמוד אמנות, ליצור אמנות, או לחיות בסביבה של אמנים. הוא קיבל אזרחות צרפתית ב־1915, לאחר ששירת בלגיון הזרים של הצבא הצרפתי ולחם בקרב על הסוֹם, מהקרבות המרים של מלחמת העולם הראשונה. מאז חי בצרפת, מלבד שש שנות מלחמת העולם השנייה, שאותן העביר בארצות־הברית. בשנותיו הראשונות בפריז צייר את רחובות העיר, בייחוד את אלה של מונמארטר, ובהמשך צייר את נופי דרום צרפת, אבל מושאי הציור העיקריים שלו היו נשים. בחורה על רקע אדום מ־1928 היא דוגמה אופיינית: עלמה ענוגה, מעט נוגה, עיניה הגדולות משורטטות בקפידה ומטפחת משי קשורה לצווארה. הסומק על לחייה נראה כמו המשך של הרקע האדום המטושטש, ופיה האדום כאילו נקטף מתוך הכתמים האדומים שעל המטפחת. מענג להיתקל בדיוקן הנשי המעודן הזה, ולא רק לאור הרלוונטיות המחודשת העכשווית של ציורי דיוקן פיגורטיביים. בהיסטוריה של מוזיאון תל אביב לאמנות שמור לו מקום מיוחד במינו: זהו הציור הראשון שנרכש לאוסף המוזיאון — נרכש ולא נתרם, ישירות מהאמן, על ידי מאיר דיזנגוף ב־1931. שלוש־עשרה יצירות קדמו לו באוסף המוזיאון בשנה זו (תרומת אספנים ואמנים), השנה שקדמה לפתיחת המוזיאון. זהותה של העלמה המצוירת אינה ידועה.

אברהם וולקוביץ' (1878, רוסיה—1965, ארה"ב)
רקדנית, תאריך לא ידוע

צבע מים על נייר, 21×35 ס"מ
מתנת סמואל ברוצ'ס, 1954
© Estate of the artist

ב־1954 נכנסו לאוסף המוזיאון עבודות של אברהם וולקוביץ', אמן יהודי־אמריקאי שמילא תפקיד חשוב בהבאת הבשורה של האמנות המודרנית לאמריקה: בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים, כשאמריקה הייתה עדיין פריפריה של עולם האמנות, הוא היה בצמתים המרכזיים שאליהם התנקז האוונגרד של התקופה. הוא נולד בסיביר והגיע עם אימו ואחיותיו לברוקלין בסוף המאה התשע־עשרה. אחרי לימודי אמנות בניו יורק נסע לפריז, להמשך לימודים, שם נחשף לזרמים שעמדו בחזית האמנות האירופית. כשחזר לניו יורק החל להציג בגלריה 291 של אלפרד סטיגליץ, מעוז הקִדמה של אותם ימים, והיה מעורב בארגון ה"ארמורי שואו" ב־1913, תערוכה שחשפה לראשונה בפני קהל אמריקאי אמנות עכשווית, בת־הזמן.

הוא היה רשם מעולה, בעל יד זריזה, ובין הרישומים הרבים שלו אפשר למצוא דמויות מהקהילה היהודית, דמויות של פועלים, קבצנים ועיוורים, נופים, וגם רישומים מופשטים. אבל הדימוי המזוהה איתו יותר מכול הוא דמותה של איזדורה דאנקן, הרקדנית האמריקאית, מאימהות המחול המודרני. וולקוביץ' פגש בה בפריז ב־1906, בסטודיו של רודן. הוא נכח בהופעה שלה, וכמו רבים אחרים שראו אותה רוקדת, הוקסם מדמותה, מהריקוד שלה שחרג מכל מוסכמה של בלט קלאסי, משפת התנועות החדשה שהציעה. הוא נכח בהופעות נוספות שלה בפריז, ואחר כך בניו יורק, וצייר אותה שוב ושוב. למעשה, הוא השאיר אחריו למעלה מ־5000 רישומים של דאנקן הרוקדת, רישומים שהמשיך לצייר מתוך זיכרון גם הרבה אחרי מותה הטראגי ב־1927. הרישום כאן הוא אחד מהם: דאנקן בבגד אוורירי כתום, בתנועות משוחררות, ברגליים יחפות.

באוסף המוזיאון כמעט מאתיים רישומים של וולקוביץ', שמקיפים את כל מאגר הדימויים לו. דרכם אפשר לראות איך דמותה הרוקדת של איזדורה דאנקן הייתה נקודת מוצא להפשטה של הגוף, ולמעבר לציור מופשט, המורכב מקווים בלבד.

מקס ארנסט (1891, גרמניה—1971, צרפת)
המטבח הנוראי הזה מכיל כל מיני דברים (הנאהבים), איור מתוך "האישה האובלית" מאת לאונורה קרינגטון, פריז, 1939

קולאז' על נייר, 9.4×12.9 ס"מ
מתנת פגי גוגנהיים, ונציה, בסיוע קרן התרבות אמריקה־ישראל, ניו יורק, 1955

©️ Adagp, Paris, 2021

קודם כל ישנה הכותרת — חידתית, תמוהה, אפילו מבהילה ברגע הראשון, ורק בהמשכה, בסוגריים, אולי מעט מרגיעה: המטבח הנוראי הזה מכיל כל מיני דברים (הנאהבים). כלומר? בעצם, זוהי כותרת סוריאליסטית קלאסית. לא־מובנת בעיקרון, פואטית, ומונחת כמו איבר נוסף לצד הדימוי, מבלי לפענח אותו בהכרח. אם אין היגיון ברור, אפשר להתחיל מהסוף: הנאהבים. מקס ארנסט אייר את ספרה של לאונורה קרינגטון האישה האובאלית כשהשניים היו זוג. הוא אמן סוריאליסטי בכיר, היא צעירה ממנו, ומעריצה. הם נפגשו בלונדון ב־1937, ועברו לגור יחד בפריז, ושיתפו פעולה ביצירה, כפי שהיה נהוג בקרב החבורה הסוריאליסטית. הספר שכתבה קרינגטון ב־1939, מכיל שישה סיפורים שעלילתם הזויה ומפותלת, כמתבקש מטקסט סוריאליסטי, והם מלווים בשבעה קולאז'ים מאת ארנסט.

מכיוון שארנסט היה בעל אזרחות גרמנית, מעמדו בצרפת עם פרוץ המלחמה היה בעייתי, והוא נכלא מספר פעמים. כאן נכנסה לתמונה פגי גוגנהיים שהייתה מקורבת לאמנים הסוריאליסטים. הודות למאמציה, הצליח ארנסט להימלט לארצות הברית, ושם גם נישא לגוגנהיים (ואחר כך נפרד ממנה). במסגרת התרומה שלה למוזיאון תל אביב (ראו הריבוע 1952), היו גם שני קולאז'ים של ארנסט שליוו את הספר של קרינגטון, והם נכנסו לאוסף המוזיאון ב־1955.

המטבח הנוראי הזה... נראה כמו טבע דומם שיצא מכלל שליטה: אפשר לזהות בו לפחות ארבעה ראשים של בעלי חיים עם קרניים, מעין תמנון תלוי באוויר, ציפור מתה, חלקי גולגולות, עכברים, וברקע עור נמר. בין הכלאות של בעלי חיים להאנשות של בעלי חיים, בין פנטזיה מורבידית להומור שחור, נמתח השדה שבו פעלו ארנסט וקרינגטון בשנות השיא של הסוריאליזם, רגע לפני שהעולם עצמו הפך למציאות לא־אנושית ולא־סבירה.

קרל שמידט־רוטלוף (1884—1976, גרמניה)
עגבניות, 1921

דיו וצבע מים על גלוית דואר הממוענת לרוזה שפירה, 15×10 ס"מ
עזבון ד"ר רוזה שפירה באמצעות הידידים הבריטים של מוזיאוני האמנות בישראל, 1956

©️ VG Bild-Kunst, Bonn 2021

ב־1956 נכנסה לאוסף המוזיאון הגלויה הקטנה הזאת, מאת קרל שמידט־רוטלוף: עגבניות אדומות, עסיסיות, על משטח כחול. הגלויה הייתה חלק מתרומה של ד"ר רוזה שפירה, חוקרת אמנות שהתמחתה באקספרסיוניזם הגרמני, ומי שחיברה את הקטלוג המקיף של יצירתו הגרפית של שמידט־רוטלוף עד 1923. את עיקר דרכה כחוקרת אמנות עשתה בהמבורג, אבל עם עליית הנאצים לשלטון נשמט הבסיס המקצועי לפעילותה, כשהאמנות האקספרסיוניסטית הוגדרה כ"אמנות מנוונת". באוגוסט 1939, בגיל 63, הגיעה לאנגליה עם עשרה מארק בכיסה, ועם אוסף גדול מיצירותיו של שמידט־רוטלוף שהצליחה להציל. גם באנגליה, בגיל מתקדם ובשפה זרה, הצליחה לפלס את דרכה המקצועית, והמשיכה לקדם את האמנות שבה האמינה ועליה לחמה.

את הגלויה עם רישום העגבניות שלח לה בדואר שמידט־רוטלוף, והיא שייכת לסוגה נדירה של גלויות מאוירות ידנית שחברי קבוצת "הגשר" (Die Brücke) שלחו זה לזה. בין 1909 ל־1924 הייתה גם ד"ר שפירה נמענת שלהן. גלויות הדואר נשלחו בדרך כלל מאתרי הקיט בצפון גרמניה שבהם שהו האמנים בחודשי הקיץ. על צידה האחד של הגלויה ציירו, ועל צידה השני, לצד הכתובת, הוסיפו הערות כתובות. בגלויה הזאת, למשל, קרל שמידט־רוטלוף כותב על העגבניות שגידלו האמנים, ועל עיצוב דירתה של שפירה בהמבורג, שעליו הופקד.

ד"ר שפירה הלכה לעולמה ב־1954 בלונדון. כמה שנים לפני מותה היא בחרה בארבעים יצירות מאוסף האמנות האקספרסיוניסטית שלה כתרומה למוזיאון תל אביב. ביניהן 15 גלויות דואר מרהיבות, אחידות בגודלן, שמהוות תיעוד מרתק ליחסים בין אמנים, גלריסטים, אספנים ופטרוני אמנות. באחדות מהן מופיעות סקיצות הכנה ליצירות גדולות, ובאחדות טקסטים המהווים מעין ביקורת עבודות בין האמנים. בדיעבד, אפשר לראות בגלויות האלה תקדים ל"אמנות הדואר" שהתפתחה בשנות השישים והשבעים כחלק מהאמנות המושגית, תוך שימוש בדואר כפלטפורמה שעוקפת את דרכי התצוגה המקובלים.

רפי לביא (1937—2007, ישראל)
1957

גיר צבעוני על נייר, 50×35.5 ס"מ
מתנת האמן

באוסף המוזיאון ארבעים וחמש עבודות של רפי לביא. שני ניירות קטנים מ־1957 הם המוקדמים ביותר, ואחד מהם מופיע כאן למעלה. ילדי, עם קווקווים ברקע, לכאורה מחויך ובעצם מפלצתי למדי, הנייר הזה הוא רפי לביא קלאסי. לביא נולד ב־1937, אבל 1957 מציינת במובנים רבים את הולדתו כאמן. בגיל עשרים, לאחר מספר שנים של לימודי ציור ולימוד עצמי של אמנות, הוא ברא את עצמו כאמן־ילד, השאיר מאחוריו את היפה והנכון התקניים, והתחיל לצייר כבראשונה. הנייר מ־1957 מצויר בגירים צבעוניים, ויש בו דמות של ילדה, פרח ושמש — דימויים שילוו את לביא לאורך כל הקריירה הציורית שלו. בן הזוג של הנייר הזה באוסף המוזיאון, מאותה שנה, מכיל אף הוא ילדה שעומדת על קו קרקע נמוך, ומרימה ידיים למעלה — הדמות קטנה, והשמש בשמיים רחוקה, צהובה, מרובת קרניים.

לשמש בנייר שכאן ארבע קרניים בלבד, והן מצוירות בדומה לאצבעות הידיים של הילדה. הילדיוּת היא רק היבט אחד של הציור: יש בו משהו מונומנטלי, על גבול המבהיל, כנראה בגלל הפרח שמצויר בגובה של הילדה, השמש שרובצת מעל ראשה, קנה המידה שיצא מפרופורציות. ברקע הציור קווים משורבטים שיהיו לסימן ההיכר של רפי לביא, ובתחתית הדף מימין החתימה "רפי", בשמו הפרטי בלבד. ועוד מאפיין: הנייר המוקדם הזה אינו נושא שם. עבודותיו אינן נושאות אפילו את הכותרת הלא־מחייבת "ללא כותרת". הן מתוארכות בלבד.

הקשר בין לביא למוזיאון תל אביב עמוק. ב־1980 הוא הציג במוזיאון תערוכת יחיד שחצתה את הקהל לאוהדים ולעוינים, ומיקמה אותו מאז כדגל האדום של מתנגדי האמנות העכשווית ("גם הילד שלי יכול לצייר ככה", "מה זה הקשקושים האלה" וכו'). ואילו התערוכה "דלות החומר" מ־1986, שגם אותה אצרה שרה ברייטברג־סמל, אז האוצרת לאמנות ישראלית, קיבעה את מעמדו כדמות מרכזית בעולם האמנות המקומי, כדובר של אסתטיקה תל אביבית, חילונית, דווקאית, בת־הזמן.

פייר־אוגוסט רנואר (1841–1919, צרפת)
עירומה מאחור, 1880–1881

שמן על בד, 66×81 ס"מ
עיזבון וילהלם ויינברג (אמסטרדם־סקרסדייל, 1958) לזכר אשתו וילדיו

"למכירה: נעלי תינוק, מעולם לא ננעלו" — סיפור קצר זה מיוחס לארנסט המינגווי, ונסיבות כתיבתו מקורן באגדה אורבנית של עולם הספרות: סופרים ומחזאים התערבו ביניהם לגבי היכולת לכתוב יחידה סיפורית טרגית בפחות משבע מילים. המינגווי ניצח, וז'אנר כתיבה חדש נולד — "סיפורת בזק".

והינה סיפור בזק נוסף: "עיזבון וילהלם ויינברג, 1958, לזכר אשתו וילדיו".

ב־1958 נכנס לאוסף המוזיאון ציור של רנואר. שנה קודם לכן נפטר בניו יורק הבנקאי וילהלם ויינברג, יליד גרמניה. בעת מותו היה ברשותו אוסף אמנות אימפרסיוניסטית מהטובים בעולם בידיים פרטיות. האוסף הוצע למכירה פומבית בסניף סותבי'ס בלונדון ביולי אותה שנה. מכירת אוסף ויינברג נחשבת עד היום לאחת המכירות הפומביות האיקוניות במאה העשרים. 52 יצירות נמכרו, ושתיים נתרמו למוזיאונים (טולוז־לוטרק למוזיאון קרולר־מילר בהולנד ורנואר למוזיאון תל אביב), שתיהן מלוות בקרדיט זהה, לזכר אשתו של ויינברג ושלושת ילדיו, שנרצחו באושוויץ במרס 1944.

מדוע בחר וילהלם ויינברג לתרום למוזיאון תל אביב דווקא את הציור של רנואר, עם ההקדשה לזכר משפחתו? ציור ארוטי, עם מבט מציצני על עירום נשי מהגב? האוסף הגדול שלו כלל גם ציורי תפנים של משפחות בטרקלין וציורי נוף במסורת האימפרסיוניסטית, שאולי הולמים יותר הנצחה של משפחה שהושמדה. אין לדעת מה עמד מאחורי הבחירה שלו. עבורנו כיום מדובר בסיפור בזק טרגי, חסכוני במילים ומלא בפערי קריאה. ואולי דווקא התהום הבלתי אפשרית בין הנסיבות הפסטורליות שבהן נוצר הציור בסוף המאה ה־19, לנסיבות הגיהנומיות שבעטיין קיבל את ההקדשה ונתרם למוזיאון, מטעינה את דמות המתרחצת של רנואר בכוחות מיתולוגיים של ארוס ותנטוס, והופכת אותה לאשת לוט. קפואה יחד עימנו הצופים. לעולם לא נראה את פניה, הבוהות לעד, מתוקף שורת ההקדשה המוצמדת אליה, בקטסטרופת החורבן.

בית ממכר עתיקות, אנגליה, המאה ה־19
עומק, רוחב, גובה: 87×73×49 ס"מ

מתוך סדרת החדרים המיניאטוריים של הלנה רובינשטיין, מתנת הלנה רובינשטיין, ניו יורק, 1959

1959 הייתה שנה חגיגית למוזיאון תל אביב: לאחר 27 שנים שבהם שכן במבנה הישן בשד' רוטשילד, זכה המוזיאון סוף סוף למבנה משלו, שתוכנן מלכתחילה כמוזיאון. בנייתו של הביתן החדש בשד' תרס"ט התאפשרה הודות לתרומה של הלנה רובינשטיין, והביתן נקרא על שמה. באותה שנה היא גם תרמה למוזיאון שבעה־עשר חדרי תקופה מיניאטוריים מהאוסף שלה, בית ממכר עתיקות הוא אחד מהם.

מעבר להיותה מייסדת של אימפריית קוסמטיקה, ואישה בעלת חזון בכל הקשור לעסקים ושיווק, הלנה רובינשטיין (1872—1965) הייתה גם אספנית נלהבת. לצד יצירות של אמנות אפריקאית ויצירות של גדולי האמנות המערבית במאה העשרים, היו לה גם עשרות חדרי מיניאטורות שאותן הציגה לראשונה בסלון ביתה במנהטן ב־1935.

חדרי המיניאטורות הוזמנו במיוחד עבורה, ועוצבו על ידי אמנים ואומנים מומחים, שהקפידו להשביע את רצונה של "המאדאם", כפי שנקראה בפי כול: עומס וגודש, דיוק בפרטים, דגש על חומריות והרצון "להדהים ולשעשע" (בדומה לכוונה שעמדה בבסיס חדרי הפלאות ההיסטוריים). בין החדרים המיניאטוריים שתרמה למוזיאון היה חדר אוכל ויקטוריאני, מטבח אוסטרי, סלון בסגנון לואי ה־15, סטודיו במונמרטר, ובית ממכר עתיקות לונדוני מאמצע המאה ה־19 — המקום היחידי שאינו חדר פרטי אלא חנות. המודל המיניאטורי של החנות שואל את שמו מספרו של דיקנס (בית ממכר עתיקות, 1840) והוא מכיל כ־500 פריטים, ביניהם אינספור כלי אוכל לסוגיהם השונים, גלובוס, כלוב ציפורים, פסל של גמד, ציורים, תיבת אוצר, ועכבר לבן אחד.

הלנה רובינשטיין הלכה לעולמה ב־1965, בגיל 92. מן הסתם, לא דמיינה איזה מקום עתיד למלא הביתן הקרוי על שמה בעולם האמנות הישראלי. הביתן הפך עם השנים לאחד מחללי התצוגה המרכזיים בארץ לאמנות עכשווית. ב־2001 הציגו בביתן שלושה אמנים צעירים תערוכה שנקראה "הלנה", תוך שהם מאמצים ככותרת את השם הפמיליארי שבו כונה הביתן בקרב עולם האמנות. חדרי המיניאטורות עצמם הוצגו בביתן החל מ־1968, וב־2006 עברו לתצוגת קבע בבניין הראשי של המוזיאון בשד' שאול המלך, לאחר שלוש שנים של שיפוץ ושִחזור.

פיירו מנצוני (1933—1963, איטליה)
ביצה עם טביעת האגודל מס' 13, 1960

ביצה, דיו, עץ, 5.2×6.1×8.1 ס"מ
מתנת ורה וארטורו שוורץ, מילנו, 1998

יום חמישי, 21 ביולי 1960. בגלריה אזימוט במילנו מונחות על שולחן 150 ביצים קשות, מוכנות לאכילה, על כל אחת מהן מוטבע אגודל. קהל המבקרים מוזמן לאכול את הביצים תוך 70 דקות, מה שאכן קורה. כל זה מתרחש תחת הכותרת "צריכת אמנות על ידי קהל זולל אמנות", במסגרת תערוכה של האמן האיטלקי פיירו מנצוני, שהאגודל שלו הוא שמוטבע על הביצים. באוסף המוזיאון נמצא שריד של אותו מהלך רדיקלי מ־1960: קופסת עץ קטנטונת ובתוכה ביצה קשה, ועליה טביעת אצבעו של האמן. אפשר להחליט מה לעשות בביצה: לאכול אותה, או לשמור בקופסה, כמו שרידי קודש. כל אחת מהאפשרויות תכיל השתמעות פנים־אמנותית שאינה נטולת היבט דתי: האכילה עשויה להזכיר את המיסה הקתולית שבה המאמינים אוכלים לחם ("קחו, אכלו, זהו בשרי") ושותים יין ("זהו דמי, דם הברית החדשה"). כל מה שמנצוני עשה, בשנים המעטות שבהן פעל, הצטבר לאִתגור מתמשך של האובייקט האמנותי, ובמבט לאחור מתבקש לראות בו מבשר של אמנות התייחסותית שתפציע החל בשנות התשעים.

ב־1961 הוא יצר את Merda d’artista, עבודתו המפורסמת והפרובוקטיבית ביותר – מהדורה של 90 פחיות שמכילות כל אחת (כך על פיו דבריו) 30 גרם צואה שלו, ומוערכות כל אחת לפי ערך השוק של 30 גרם זהב. הקופסאות נמכרו בין אספנים, ובמשך הזמן מחיריהן האמירו, והן הפכו לפריטי אספנות נחשקים. תכולתן של הקופסאות נשארה בגדר תעלומה. איש לא פתח אותן. באותה שנה הוא החל לחתום את שמו על גופם של מבקרים בגלריה ועל גופן של דוגמניות, והנפיק תעודות עם חותמת שהצהירה עליהם כעל פסלים חיים (sculture viventi). הוא מת מהתקף לב בסטודיו שלו במילנו, בהיותו בן שלושים. האמן בן (ווטייר) שחתם על תעודת המוות שלו, הכריז עליה, ברוח האמנות של מנצוני, כעל יצירת אמנות.

אנרי קרטייה־ברסון (1908—2004, צרפת)
אלברטו ג'קומטי, רחוב אלסיה, פריז, 1961

הדפס כסף, 30×40 ס"מ
מתנת קרן ריץ'

שום דבר בדימוי של הגבר הבודד, החוצה את הכביש בגשם, ראשו מכוסה במעיל, אינו מסגיר את העובדה שמדובר באחד האמנים הבולטים של אמצע המאה העשרים. ב־1961, כשקרטייה־ברסון צילם אותו, ג'קומטי היה בן שישים — אמן ששמו הולך לפניו, יליד שווייץ, שמאז 1922 עיקר פעילותו היה בפריז. קרטייה־ברסון היה צעיר ממנו בשבע שנים, צרפתי מלידה. הם נפגשו בפריז של שנות השלושים והקשר ביניהם נמשך כשלושה עשורים, עד מותו של ג'קומטי ב־1966. לאורך השנים חזר קרטייה־ברסון וצילם אותו, בסטודיו או בתערוכות, לצד פסליו, אבל הדימוי המפורסם ביותר הוא דווקא הצילום שמופיע כאן, נטול סממני אמנות: ג'קומטי חוצה את רחוב אלסיה (Rue d'Alésia), שם שכן הסטודיו שלו, הולך לאורך הנקודות המסמנות את מעבר החצייה, הסיגריה הנצחית בידו.

קרטייה־ברסון צילם בלי חצובה, בלי פלאש, רפלקטורים, או כל כלי עזר אחר. הוא לא חתך את הפריים המצולם, ולא ביים את מצולמיו, אבל כשמתבוננים בג'קומטי החוצה את הכביש, ברור עד כמה כל פרט בקומפוזיציה מחושב. גזע עץ דק חוצה את חזית התצלום לכל אורכו, ומארגן מאחוריו קווים ארוכים אחרים: האיש ההולך בקו ישר, עץ נוסף מאחור, חלונות המבנה ברקע, עמוד של שלט רחוב. דמויות המחט הפיסוליות של ג'קומטי אומנם אינן נוכחות בצילום, אבל הן מצטרפות לתת־מודע של התצלום מרגע שהצופה מודע לזהותו של האיש המצולם.

התצלום של ג'קומטי ברחוב אלסיה הוצג במוזיאון תל אביב לאמנות ב־1999, במסגרת תערוכת יחיד מוזיאלית ראשונה של קרטייה־ברסון בארץ. זו הייתה התערוכה הראשונה שאצרה נילי גורן ז"ל בתפקידה כאוצרת לצילום במוזיאון תל אביב לאמנות בין השנים 1999—2016.

שמואל בק (1933, וילנה, חי ופועל בארצות הברית)
פרופילים (צהוב), 1962

שמן על בד, 81×100 ס"מ
מתנת האמן

פרופילים (צהוב) נדמה כמו נטע זר בגוף יצירתו של שמואל בק, צייר הפועל למעלה משבעה עשורים, ומזוהה בדרך כלל עם ציור פיגורטיבי־סוריאליסטי. ציור טיפוסי של בק מכיל דימויים מהעולם היהודי (לוחות הברית, מגן דוד, טלאי צהוב), אזכורים של השואה, או טבע דומם עם אגסים על רקע עיי חרבות. פרופילים (צהוב) מ־1962 אינו אף אחד מאלה.

בק, ניצול שואה, עלה לישראל ב־1948 ובמשך ארבעת העשורים הבאים נע בין אירופה, ישראל וניו יורק, עד שהשתקע סופית בארצות הברית. בשנות החמישים והשישים הוא חי בפריז וברומא, ובמהלך השנים האלה התוודע למגמות בנות־התקופה של המופשט הבין־לאומי, מפגש מאתגר עבור מי שנטייתו הטבעית היא ציור פיגורטיבי וסימבולי. שלוש שנים לאחר שהגיע לרומא, הוא צייר את פרופילים (צהוב), שבדיעבד אפשר לראות בו עדות להתנסות החריגה שלו במופשט: כתמי צבע בגוונים צהובים, עם הבלחות של אדום וכחול, נמסים לתוך עצמם ונעלמים ברקע. הכותרת משקפת במובהק את הקונפליקט שמניע את בק בשנים האלה, בין העדפתו את הדימוי המפורש לבדיקתו את שפת המופשט — היא מובילה את העין בחיפוש אחר צדודיות בתוך הצהוב. בעקבות סדרת הציורים המופשטים כתב בק על המשמעות, הכלל לא מובנת מאליה עבורו, של "תוכן ציורי" שאין בו סיפור קריא: "תוכן שאינו אילוסטרטיבי ואינו אפיזודי אלא ביטוי של הלך רוח, של התרשמות, של הד המסנן זיכרונות רחוקים״.

הציור הוצג בתערוכתו של בק במוזיאון תל אביב בדצמבר 1963, ואחר כך הוענק במתנה לאוסף המוזיאון על ידי האמן. ב־2016 הושאל לרטרוספקטיבה של בק ביד ושם בירושלים, והוא עתיד להיות מוצג שוב בתחילת 2022 כחלק מתצוגת האוסף הישראלי של מוזיאון תל אביב לאמנות בשנת התשעים שלו.

רודי להמן (1903, גרמניה – 1977, ישראל)
מופשט, 1963

חיתוך עץ, 28×38 ס"מ
מתנת עיזבון רודי להמן

בפינה הימנית העליונה מופיעה מונוגרמה של ראשי התיבות — רל, תחומה בשני קווים ישרים. בצד ימין מתחת להדפס מופיעה החתימה המלאה, באותיות דפוס גדולות, מעט מגושמות, שמסגירות כתב יד של מי שכותב בשפה שאינה שפתו: "ר. להמן 63".

רודי להמן הגיע לארץ מברלין ב־1933, יחד עם אשתו הדוויג גרוסמן. היא יהודייה, הוא לא. נסיבות הגורל הביאו את האמן הגרמני להיות חלק מסיפורה של האמנות הישראלית, אם כי תמיד נשאר חריג, מעט בצד, זר. הוא נדד עם אשתו בין חיפה לירושלים לעין הוד ולגבעתיים, ובדרך גם ייסדו מפעל לעציצים בקיבוץ יגור. המדיומים שבהם עבד היו פיסול עץ, פיסול קרמי וחיתוכי עץ, אף אחד מהם לא מדיום מרכזי באמנות הישראלית. ב־1953, עשרים שנה לאחר שהגיע לארץ, התקיימה לראשונה תערוכת יחיד שלו בארץ במוזיאון תל אביב, וב־1993 עבר חלק גדול מעיזבונו לאוסף המוזיאון.

עשרות חיתוכי העץ באוסף המוזיאון משקפים את העיסוק האינטנסיבי שלו בדמויות אדם ובבעלי חיים. ביניהם אפשר למצוא דימויים של תרנגולות, ברווזים, חתולים, יונים, עוף חול, נשר, ינשוף, פרה, כלב, חרק, חסידות, קופים, טווסים, לעיתים לבדם ולעיתים בצמדים ובקבוצות. בניגוד לדנציגר, למשל, שצייר ופיסל אף הוא בעלי חיים, אבל תמיד מקומיים (ראו הריבוע 1949), לבעלי החיים של רודי להמן אין זיקה מקומית. החיות שלו קשורות יותר לאגדות ולמשלים, לסיפורי עם, ולהוויה כפרית אוניברסלית. לצד בעלי החיים ודמויות האדם ישנם גם מופשטים יפיפיים, כמו זה המופיע כאן. מופשטים עם צורות גיאומטריות, ובעלי זיקה לאדריכלות, המפגינים את המיומנות הרבה של להמן בחיתוך עץ, ומהווים נתח מפתיע של מופשט בלב האמנות שנוצרה כאן.

מיכאל גרובמן (נ' 1939, ברית המועצות, חי ופועל בתל אביב)
לוויתן, 1964

טמפרה על קרטון, 70×50 ס"מ

יצור מכונף ענק, ספק דג ספק ציפור, בעל שלוש עיניים, שט לו או מרחף באוויר. מאחוריו רקע אדום עם עיגולים כחולים, מתחתיו עצים נטועים במים וביניהם סירות. הסצנה האגדית, עם הנוף הפנטסטי והיצור הדמיוני שזכה להיקרא לוויתן, נוצרה בהשראת אמנות עממית רוסית, סיפורי עם ואגדות. מיכאל גרובמן צייר את לוויתן במוסקבה, אך הציג אותו לראשונה בתל אביב — בתערוכת יחיד שנפתחה לו במוזיאון תל אביב בנובמבר 1971, חודשיים לאחר עלייתו לארץ. בתערוכה, שאותה אצר ד"ר חיים גמזו, מנהל המוזיאון, הוצגו עשרות ציורים, רישומים והדפסים שהביא גרובמן ממוסקבה: ציורים פיגורטיביים, חלקם באווירה חלומית, אחרים עם מרכיבים סמליים וקישוטיים, אחרים עם דמויות של יהודים ומוטיבים יהודיים. לחלוטין לא הריאליזם הסוציאליסטי ששלט באמנות הסובייטית, ובהחלט גם לא סוג הציור שרווח בארץ בשנות השישים והשבעים.

ארבע שנים לאחר עלייתו לארץ, הקים גרובמן בירושלים את קבוצת "לוויתן", וב־1976 פרסם את המניפסט הראשון של הקבוצה. כך שבדיעבד אפשר לראות בלוויתן המצויר לא רק חיה שמציתה את הדמיון בכיוון הפנטזיה, אלא חיה שנטועה במיסטיקה היהודית: סעודת הצדיקים בימות המשיח ידועה גם כסעודת שור הבר והלוויתן. קבוצת "לוויתן" אכן העלתה על נס סמליות, פרימיטיביות, עממיות ואמונה, כולם ערכים חריגים מאוד במיינסטרים הישראלי של התקופה, בוודאי בעולם האמנות. מאז ארדון, לא היה אמן שאימץ את רוח המיסטיקה היהודית.

את המניפסטים והרוח הלוחמנית הביא איתו גרובמן ממוסקבה, שם היה פעיל, החל מסוף שנות החמישים, במה שכונה הגל השני של האוונגרד הרוסי (הראשון היה בתחילת המאה העשרים). הוא היה חלק מתנועה של אמנים ואנשי רוח שלא הלכו בתלם מבחינת סגנון האמנות והתכנים. את עמדתו נוגדת הקונצנזוס בארץ אפשר לראות בקבוצת "לוויתן" — מיצגים, תהלוכות רחוב ועבודות אמנות שעמדו בסימן טקסים, סימבוליזם מאגי וזיקה למקורות יהודיים. חברי הקבוצה היו ברובם יוצאי ברית המועצות, וביניהם, לא במקרה, היה גם אברהם אופק, אמן עם גוף יצירה יוצא דופן בנוף האמנות הישראלי.

פלוקסקיט, 1965–1966

מזוודת ויניל עם מהדורות פלוקסוס
30.5×44.5×12.5 ס"מ
מתנת ורה וארטורו שוורץ, מילאנו, 1998

המזוודה הקטנה הזו, ויניל שחור מבחוץ וקטיפה אדומה מבפנים, מכילה בשיא הקומפקטיות את רוח פלוקסוס, תנועה שיש הרואים בה תופעה, והיו שראו בה מעבדה לניסויים. לגבי הרדיקליות שלה עדיין יש הסכמה גורפת. בתוך המזוודה מונחים אובייקטים קטנים עם הוראות הרכבה, יצירות מודפסות בסטנסיל, בולים, כרטיסים, פרסומים לאירועים שונים, משחקי קופסה מעץ ומסמכים כגון מניפסט הפלוקסוס — טקסט המערער על מעמדם של האמן, יצירת האמנות וההילה סביבם. הסדר המופתי שבו מאורגנת המזוודה, עומד בניגוד מוחלט לפריקת העול שאפיינה את הרוח הפלוקסוסית, בסימן שבירת כלים של עולם האמנות: פירוק תהליך היצירה, ושיבוש היחסים בין האמן לקהל ובין האמן למוסדות החברתיים והכלכליים.

רגעי ההפצעה של פלוקסוס, מילה שבלטינית פירושה "זורם, לא־יציב, משתנה", היו בתחילת שנות השישים, בארצות הברית ובאירופה, כשיוצרים כמו ג'ון קייג', מוזיקאי, וג'ורג' מצ'יונס, אמן וגלריסט לרגע, החלו לבדוק מכיוונים שונים את גבולותיה של האמנות. שדה פעילות אחד של פלוקסוס היה פלוקספסט (Fluxfest) — פסטיבלים שכללו קונצרטים, הקראות שירה, מיצגים, מופעי חוצות ועוד, ולצידם היו גם אובייקטים קטני ממדים כדוגמת הפלוקסקיט (ערכת פלוקסוס), אשר באוסף המוזיאון. את הערכה־בתוך־מזוודה תרם למוזיאון ההיסטוריון, מבקר האמנות, הגלריסט והאספן ארטורו שוורץ (1924, אלכסנדריה —2021, מילאנו). במילאנו של תחילת שנות החמישים התרועע שוורץ עם אמנים בולטים של התקופה כמו מאן ריי, מרסל דושאן ואנדרה ברטון, והחל לאסוף באדיקות את יצירותיהם. ב־1961 הוא המיר את חנות הספרים הקטנה שלו לגלריה שהציגה בעיקר דאדא וסוריאליזם. חלון הראווה של החנות־גלריה, עם שלט הניאון Galeria Shwarz בצבע אדום בוהק, הפך עם השנים לאיקוני. בין 239 העבודות שתרם שוורץ למוזיאון תל אביב לאמנות ב־1998, היו ביצה עם טביעת האגודל מס' 13 של פיירו מנצוני (ראו הריבוע 1960) והפלוקסקיט, שמייצגים נאמנה את רוח האוונגרד של שנות השישים.

מיכה בר־עם (1930, גרמניה, חי ופועל בישראל)
דוד בן־גוריון, שדה בוקר, 1966

תצלום שחור־לבן, 40.5×50.5 ס"מ
מתנת רוברט קולמן, סן פרנציסקו, באמצעות ידידי מוזיאון תל אביב לאמנות בארה"ב, 1983

אוקטובר, 1966. דוד בן־גוריון, ראש הממשלה הראשון של ישראל, חוגג שמונים. לרגל האירוע, מיכה בר־עם מגיע לשדה בוקר לצלם אותו לכתבה עיתונאית. שלוש שנים לפני כן פרש בן־גוריון מתפקידו כראש ממשלה, וזה שלוש־עשרה שנים (מאז דצמבר 1953) הוא מתגורר בשדה בוקר. בר־עם בוחר להתלוות אליו להליכת אחר הצהריים הקבועה שלו מחוץ לקיבוץ.

הוא מצלם את בן־גוריון מגבו, פוסע לבד לאורכו של הכביש. עם שערו הלבן, גופו המוצק, והחולצה התחובה בתוך מכנסי החאקי, אין לטעות בדמותו גם כשהיא מצולמת מאחור ומרחוק. בן־גוריון נהג לצעוד מלווה בשני שומרי ראש, אבל בר־עם, שצילם אותו פעמים רבות לפני כן, ביקש משומרי הראש להתרחק. הוא ביקש לצלם אותו לבדו, בתוך מרחבי הנוף. המצלמה שלו ממקמת את בן־גוריון באמצע הפריים ובאמצע הכביש, בלב הנוף המדברי, שרק עמודי חשמל שוברים את קו האופק שלו, ותוך שהם מעצימים את הפרספקטיבה של ההתרחשות, נוטעים בה דרמתיות. הדימוי של האיש הקטן הפוסע מאיתנו והלאה, פנימה אל תוך הנוף החשוף, צלליתו השחורה מוטלת באלכסון על הכביש, הזמין פרשנויות שונות לאורך השנים: בדידותו של המנהיג לשעבר, מצבה של המדינה ללא הנהגתו, פסיעתו הנחושה אל האופק או הליכתו הדאוגה לעבר הלא־נודע.

היכולת של דימוי בודד לייצר קריאות שונות, היא מתכונות הצילום של מיכה בר־עם, שמלווה את הציבוריות הישראלית מאז שנות החמישים. שנתיים לאחר שצילם את התצלום הזה של בן־גוריון, הוא נהייה חבר בסוכנות מגנום, צלם ישראלי יחידי בקואופרטיב הצילום הבין־לאומי שבין חבריו נמנים גדולי הצלמים. ב־1977 הוא הקים את המחלקה לצילום במוזיאון תל אביב, וקשריו עם צלמי מגנום עזרו לו, בין השאר, להביא למוזיאון תערוכות של צלמים כמו ויג'י, יוג'ין סמית ורוברט קאפה, שאותם הכיר אישית. הוא שימש כאוצר הצילום במוזיאון עד 1992.

סוניה דלונה (1885, רוסיה – 1979, צרפת)
קצב צבע (Rythme Couleur) מס' 1350, 1965

גיר צבעוני על נייר, 29×40 ס"מ
מתנת "קרן הסולידריות עם ישראל", הפגנת האמנים בצרפת, יוני 1967

ביוני 1967, תוך כדי ימי המלחמה, התקיימה בפריז הפגנת אמנים לאות הזדהות עם ישראל. בעקבותיה התארגנה "קרן הסולידריות למען ישראל", שאספה במבצע בזק 55 עבודות מאת אמנים צרפתים וישראלים, ושלחה אותן כתרומה למוזיאון תל אביב. בין העבודות המרשימות שהגיעו למוזיאון היו ציורים של ז'ואן מירו ושל סרז' פוליאקוף, אלבום תחריטים של פייר אלשינסקי, פסלים של אוסיפ זאדקין ושל סזאר, ועבודות של אמנים ישראלים שחיו אז בפריז (אביגדור אריכא, נפתלי בזם, חנה בן דב, מרדכי מורה, משה קסטל). הרישום הקטן של סוניה דלונה מתחרה על תואר היפה מכולם.

הציור צויר שנתיים קודם לכן, והוא נושא את הכותרת Rythme Couleur ("קצב צבע") שמלווה רבות מעבודותיה. כמו במקרה של הנייר הזה, הכותרת מופיעה לעיתים בתוספת מספר, בדומה לאופן שבו אמני מופשט אחרים השתמשו במושגים "קומפוזיציה" או "אימפרוביזציה", והיא אכן מגדירה את המוטיבציה של דלונה בבואה אל המופשט: החיפוש אחר צבע וקצב.

דלונה נולדה באודסה בשם שרה שטרן להורים יהודיים, ולמדה אמנות בסנט פטרסבורג, בקרלסרוהה ובפריז. מאז שהגיעה לפריז ב־1906 לקחה חלק בקבוצות האוונגרד שפעלו בעיר, ושם גם פגשה את בעלה לעתיד, רוברט דלונה. היא ציירה, עיצבה טקסטיל ובגדים (לתיאטרון, לבלט, לחברות אופנה), עסקה בעיצוב ושיתפה פעולה עם גדולי היוצרים של תקופתה (סרגיי דיאגילב, טריסטן צארה), ולמעשה הייתה יוצרת רב־תחומית לפני שהמושג עצמו היה בשימוש. צורות מופשטות, בדרך כלל גיאומטריות, בצבעוניות מגוונת, הן השפה האסתטית שלה – בטקסטיל, בעיצוב או בציור. החל משנות השישים גברה ההכרה בחשיבותה, וב־1964 הייתה האמנית־אישה החיה הראשונה שהציגה תערוכה רטרוספקטיבית בלובר.

ייתכן שהרקע היהודי שלה עמד מאחורי התגייסותה ל"קרן הסולידריות עם ישראל". בכל מקרה, האירוניה היא שציור מופשט, שכולו ערכים טהורים של קומפוזיציה, צבע וצורה, מכיל בשורת הקרדיט שלו, כמו בתוך תעודת זהות, את חותמת 1967 הישראלית, עם ההקשר המסוים מאוד של מלחמת ששת הימים.

ניקי דה סן פאל (1930, צרפת – 2002, ארה"ב)
Why Don't You Love Me, 1968

הדפס רשת צבעוני, 60×40 ס"מ
עיזבון מרלין הורוביץ
מהדורה 4/100

"למה אתה לא אוהב אותי?" כותבת ניקי דה סן פאל בכתב יד מעוגל, ילדותי, "למה אתה אוהב אותה?". הדף המצויר נראה כאילו נתלש מיומנה של נערה — מאוהבת, מיוסרת, כל עולמה סובב סביב גבר נחשק ולא מתמסר. "היא", זו שאותה הוא אוהב, מצוירת כאישה גדולה וצבעונית, ללא תווי פנים, עורה ירוק, וחץ מפנה אליה את המשפט: "אני לא חושבת שהיא כל כך יפה. והבגדים שהיא לובשת די מכוערים. אני שונאת את הגרביים הסקסיים שלה".

על פניו זה נשמע משונה: מי הדוברת? הרי דמויות נשים גדולות וצבעוניות הן סימן ההיכר של ניקי דה סן פאל, הן הגיבורות שלה. בדברי ימי האמנות המודרנית היא מזוהה עם פסלי נאנות ענקיות, שאנשים הוזמנו לעבור דרך רגליהן הפסוקות, נשים שחגגו את עוצמתן וצבעוניותן, והציעו ייצוגי גוף אחרים, רחוקים ממודל היופי הקלאסי. הנאנות נחשבו למבשרות של זמן הנשים החדש. אבל האישה הצבעונית הגדולה המצוירת כאן, בת דמותה של הנאנה, היא מושא הקנאה והלעג של זו שמתייסרת בייסורי אהבה, אשר למרבה הבלבול מתוארת אף היא כמו אחת הנאנות, רק שחלקי גופה מופיעים בנפרד, מקוטעים: פנים ורודים־כתומים, גוף ירוק, קטוע גפיים, יד כתומה, שפתיים ורודות ולב ורוד, ירוק ושחור. "אני לא כל כך מכוערת" כתוב מתחת לראשה המצויר, "והחברים שלי סבורים שאני מאוד אינטליגנטית".

אי אפשר לקרוא את הכיתובים האלה, אלא באור אירוני. תוך אימוץ כל הסטריאוטיפים על אישה ששבויה באופן שבו הגבר רואה אותה — "אחרים אהבו את הגוף שלי. מדוע אתה לא?” — ניקי דה סן פאל משבשת נקודות מבט, מערבבת תפישות עצמיות של נשיות, ומציגה אישה על חלקיה השונים: ילדותית, תלותית, בטוחה בעצמה, נלעגת ונחשקת.

קלאס אולדנבורג (1929, שוודיה, חי ופועל בארה"ב)
דיוקן עצמי סימבולי עם סימני שוויון, 1969–1971

הדפס אופסט צבעוני לפי רישום מ־1969, 53.1×72.5 ס"מ
מתנת צ'ארלס ואוולין קרמר, ניו יורק, 1984

הדיוקן העצמי של אולדנבורג — חורץ לשון, עם כיסוי ראש ירוק מוזר — הוא אחד מבין 134 דיוקנאות עצמיים, מהמאה ה־16 ועד שנות השמונים, שנתרמו למוזיאון תל אביב על ידי צ'רלס ואוולין קרמר מניו יורק. ב־1985, שנה לאחר שהגיעה התרומה של קרמר למוזיאון, אצרה עדנה מושנזון את התערוכה "חמש מאות שנות דיוקן עצמי בהדפס". דיוקנו העצמי של אולדנבורג, עם הלשון בחוץ ומבטו המתגרה, עם דמעות, טיפות רוק ונזלת מסוגננות, התנוסס על חזית הקטלוג.

ב־1969 אולדנבורג יצר את הדיוקן העצמי שנועד לכריכה של Time Magazine — ציור בצבעי מים, עיפרון, דיו, ספריי לכה וסטנסיל צבע על נייר משבצות. על פיו הוא יצר אחר כך את ההדפס. הרקע של נייר הדיאגרמה, עם השרטוטים, המספרים והנוסחאות, משווה לדיוקן מראה מחושב לכאורה, אנליטי, אבל אז מופיעים הלשון המשורבבת וכיסוי הראש השמוט על הראש, ומעניקים לו מראה של מוקיון, מעין ג'וקר של באטמן. כיסוי הראש הוא למעשה תיק קרח, ובאופן שבו הוא מונח על הראש הוא מזכיר ברט, ואולדנבורג אכן כותב על הברט "שהוא אטריבוט של האמן". אלא שלסטריאוטיפ של האמן כבוהמיין אירופאי, מצטרפים פנים אחרים של האמן, כפי שהוא משתקף בעיני עצמו ובעיני החברה: מדען, פרובוקטור, קוסם או מכשף. מתווים ליצירות קודמות של אולדנבורג כמו Good Humor Bar מ־1963 או העכבר הגיאומטרי מ־1969, חגים בחלל התמונה, סביב ראשו, על תקן ייצוגים של הלא־מודע, בועות של מחשבות בקומיקס או אולי סימנים אסטרולוגיים.

אני אלברס (1899, גרמניה — 1994, ארה"ב)
פיתול אדום 2, 1970

הדפס רשת, 61.3×71.2 ס"מ
מתנת קרן יוזף ואני אלברס, באמצעות ידידי מוזיאון תל אביב לאמנות בארה"ב, 1982

ב־1970 אני אלברס היא אמריקאית כבר למעלה משלושה עשורים, ודמות מפתח באמנות המאה ה־20, ולו רק בשל העובדה שנכחה באופן משמעותי בשני בתי הספר לאמנות המיתולוגיים של המאה — הבאוהאוס בגרמניה, ובלק מאונטיין קולג' בארה"ב (לשם הגיעה עם בעלה האמן יוזף אלברס). מעבר לחותמת שהשאירה בבתי הספר האלה, הרדיקליים כל אחד בדרכו, היא מזוהה עם מהלך ייחודי בסיפור של האמנות המודרנית: העשייה שלה סללה את הדרך לראות באריגה מעשה אמנות. טקסטיל, היא הראתה, יכול להכיל ממד של אוונגרדיות. הבדים שארגה בנול הידני שלה יכלו להיות לצרכים שימושיים, ובת בעת היה להם מעמד של יצירות אמנות. הם היו יצירות יחידאיות, אבל גם שימשו כדגמים לייצור המוני. עיצוב ואמנות נמהלו בהם יחד.

הדפס היה מדיום נוסף שאלברס הרבתה ליצור בו. פיתול אדום 2 המופיע כאן, הוא חלק מסדרה של פיתולים, או מבוכים, בצורת מֶאַנדר, שהיו צורה שכיחה בעבודות האריגה ובהדפסים שלה. הדגם המבוכי הזה, בקווים ישרים, מוכר מעיטור של כדים יווניים עתיקים, אבל אלברס פגשה בו גם בשטיחים ובאריגים מקסיקנים, במהלך נסיעותיה הרבות למקסיקו. כשהיא מטביעה אותו על הנייר היא מפגישה את המופשט הגיאומטרי המודרניסטי עם ההיסטוריה הארכאית של הצורה, ועם מקורותיה העממיים.

באוסף המוזיאון ישנם ארבעה הדפסים מהסדרה של דגם המאנדר — באדום, כתום, צהוב ותכלת. כולם זוהרים ומהפנטים, מספרים סיפור שלם על מודרניזם, קישוטיות, מאגיות והפשטה. העבודות נתרמו למוזיאון דרך קרן יוזף ואני אלברס שהוקמה ב־1971 במטרה לשמר את האמנות של בני הזוג, ולקדם את האסתטיקה והערכים שעל פיהם חיו ועבדו. הקרן שוכנת בקונטיקט, ליד ניו הייבן, והוקמה הודות לכספים שאלברס קיבלה מהחזרת רכוש שהיה שייך למשפחתה היהודית במזרח ברלין.

מיכאל ארגוב (1920, אוסטריה — 1982, ישראל)
מקצבים בחלל 913, 1971

צבע פלסטי וקרטון גלי על עץ לבוד, 93×134 ס"מ

קווי הקרטון הגלי חותכים את הפורמט המלבני. הצבעים זוהרים ותעשייתיים. הצורות גיאומטריות, והכותרת זורקת לכותרות המוזיקליות נוסח קנדינסקי, מראשית ימי המופשט. מיכאל ארגוב יצר ללא ספק כמה מהעבודות החריגות בנוף האמנות הישראלית של תקופתו.

קורות חייו, לעומת זאת, הן האישיים והן האמנותיים, דווקא עברו לאורך ציוני הדרך השגורים של בני דורו: עלייה לארץ ב־1932 מברלין, ביה"ס החקלאי כדורי, המחנות העולים, קיבוץ, הפלמ"ח. את לימודי האמנות עשה במכון אבני, ואחר כך ב"סטודיה", שהקימו שטרייכמן וסטימצקי, וגם הנסיעה לפריז ב־1947 להמשך לימודים הייתה צעד אופייני, לחלוטין ברוח התקופה. אבל שם גם התחיל המפנה שיסמן את השונות לעתיד לבוא: באקדמיה לאמנויות יפות הוא למד במחלקה לאמנות מונומנטלית, והתמחה בציור פרסקו. לא הבחירה המקובלת בקרב אמנים שהתמקדו בדרך כלל בציור שמן על בד.

כשחזר לתל אביב המשיך לצייר נופים, אבל בהדרגה החליף את הצבעוניות הציורית המקובלת — עכורה, ירקרקה, זו שאפיינה את דור "אופקים חדשים", בצבע הלבן. לבן בוהק שהוביל אותו למופשט, שגם אם התפתח כהפשטה של נוף, הפך בהמשך להתרחשות בפני עצמה — צבע, צורה, חומר וקומפוזיציה — התרחשות פורמליסטית. פריצת הדרך הסגנונית שלו הייתה בשנות ה־60, אז החל לשבור את פורמט התמונה המרובע הקלאסי ולעבוד עם קרטון גלי, לוחות אלומיניום ופיברגלס, כולם חומרים חדשים ולא מקובלים באמנות הישראלית של אותם ימים.

במהלך השנים שינה סגנונות והתנסה במדיומים שונים (צילום, קולאז'), אבל מקצבים בחלל 913 משקף את הסגנון המזוהה איתו ביותר: תבליט מופשט גיאומטרי על רקע לבן — צורני, מדויק, ולא לירי. אפשר לראות בו גם מבשר לפרק האחרון בעבודותיו של ארגוב — עבודות קיר גדולות במבנים ציבוריים, ביטוי לרקע שלו באמנות מונומנטלית.

מריאן (1927, פולין — 1977, ארה"ב)
ללא כותרת, 1972

אקריליק וגואש על נייר, 40.5×30.5
מתנת אלן ריץ', לוס אנג'לס, באמצעות ידידי מוזיאון תל אביב לאמנות בארה"ב, 1983

"שמי הוא מריאן ס' מריאן. נולדתי בנובי סונץ' בפולין ב־1.1.1927. (בילדותי) נשלחתי לקייטנה ליד עירי עם ילדים רבים שבאו מרחבי פולין... בשנה שלאחר מכן, במקום בקייטנה, מצאתי את עצמי באושוויץ."

כך פותח האמן פנחס בורשטיין את דבריו בראיון לכבוד תערוכת היחיד שלו בגלריה אריאל בפריז ב־1977. את שמו הוא החליף למריאן לכבוד המעבר לפריז ב־1950, לאחר שלוש שנים אומללות בארץ, באקדמיה לאמנות בצלאל, שם ציירו תקומה בעוד הוא צייר שואה. לאחר מפגש מקרי ברחוב בפריז עם אחד מבני המחזור שלו בבצלאל, הוא יכתוב לידידתו, חוקרת האמנות מרים טל, ש"נמאס לי מהם ומהפלמ"חניקיות שלהם", ובמכתב אחר בסוגריים יוסיף "אני מחרבן עליהם!". וכך עושות הדמויות של מריאן. הן מחרבנות, יורקות, ומפרישות דם וצבע כנגד הסדר הטוב, ובעד הסדר הרע. הדמויות שלו הן גַלעד של "ארכיטיפוסים" המנסים לומר משהו על הקיום האנושי במאה ה־20. הפרסונות הללו (פרסונז' ע"פ מריאן) חצי עירומות וחצי לבושות בבגדי "התרבות" והסמכות, המסומנים בציוריו פעמים רבות דרך כובעים, מדים וחלקי לבוש אחרים.

בשמונה השנים האחרונות לחייו כמעט איבד מריאן את היכולת לדבר. הפסיכיאטר שבאותה העת טיפל בו בניו יורק (לשם היגר ב־1962), ביקש ממנו לכתוב יומן. היומן הפך ליומנים שהפכו לסרט בשם "זה האיש" (Ecce Homo). אז בבקשה, זה האיש שלפניכם: בן המאה ה־20, בורגני וחייתי, ספר שתקוע בפיו בחגיגת קניבליזם תרבותי, נלעס ונגרס לתולעים; לראשו כובע: חלקו בוהו שיק ועיקרו תוהו ובוהו; חולצה לבנה חובקת את זרועותיו כמו כותונת לריסון משוגעים.

אחת ההשפעות הפחות מוכרות על יצירתו של מריאן היא הצ'לסי הוטל, "בית היתומים" שבו גר בעשור האחרון לחייו: בחדר לידו לאונרד כהן אוהב את ג'ניס ג'ופלין ללילה אחד, יורם קניוק, אורח לרגע, מתחיל לחשוב על ספרו "אדם בן כלב", וסיד וישס מה"סקס פיסטולס" ירצח שם את אהובתו ננסי, ויטען כי אינו זוכר דבר. ואת הכול מלוות "יללה" ו"קדיש" של דייר המלון, אלן גינסברג. כלבים בני אדם, סקס ורובים, יללות וקדיש. שואה ותקומה נוסח דור הביט. בשנת מותו של מריאן יהפוך הצ'לסי הוטל ממערב פרוע של יצירה לאתר מורשת לאומי.

ג'ורג' סיגל (1924—2000, ארה"ב)
עקידת יצחק, 1973

יציקת גבס, 320×265×190 ס"מ
מתנת קרן תל אביב לספרות ואמנות, 1977

זה היה לפני אוקטובר, 1973 לא סומנה עדיין בלוח השנים הישראלי. קרן תל אביב לספרות ואמנות פנתה לאמן האמריקאי ג'ורג' סיגל, אז אחד האמנים היהודים הבולטים בדורו, וביקשה ממנו ליצור פסל שנועד להיות מוצב בהיכל התרבות. סיגל שלח הצעה עם כותרת בלבד — עקידת יצחק. הצעתו התקבלה בהסתייגות. עקידת יצחק? זה מה שהאמנות הישראלית צריכה עכשיו? זה מה שהציבור הישראלי זקוק לו עכשיו? סיגל התעקש. סוזי אבן, אשתו של אבא אבן, שר החוץ של ישראל באותם ימים, התערבה, והקרן התרצתה. כאמור, סיגל היה אז בשיא תהילתו.

כשהגיע לבסוף סיגל לארץ, זה היה כבר אחרי המלחמה. מכיוון שעבד עם מודלים חיים, הוא רתם את ידידו האמן מנשה קדישמן, ואת בנו, בן, לשמש מודלים לדמויות של אברהם ויצחק. סגנון העבודה שפיתח, ושהפך למזוהה איתו, היה עטיפתם של דוגמנים חיים בתחבושות גבס, ואחר כך חיבורן של יציקות הגבס. אברהם (קדישמן) מחזיק בידו סכין מטבח, כף ידו השנייה מאוגרפת, בנו הנער שוכב על סלע חשוף שנוצק מאבן מהרי ירושלים.

על רקע המלחמה, עקידת יצחק של סיגל קיבלה ממד טעון במיוחד, בעייתי במיוחד. הפסל נתפס כמתריס, ביקורתי ופוליטי, והוסר ממקומו בהיכל התרבות. ב־1977 נתרם לאוסף המוזיאון, ומצא את מקומו במחסן. חיי המחסן שלו הופרו לעיתים רחוקות, לאחרונה ב־2007, אז הוצב בביתן הלנה רובינשטיין לצד תצלום של אברהם ויצחק מאת עדי נס, במסגרת תערוכתו "סיפורי התנ"ך".

חמש שנים לאחר שיצר את הפסל בתל אביב, יצר סיגל גרסה נוספת של העקדה, הפעם בהקשר אמריקאי, כתגובה לרצח ארבעה סטודנטים אמריקאים במהלך הפגנה נגד התפשטות מלחמת וייטנאם לקמבודיה. אוניברסיטת קנט באוהיו, שבה התרחש הרצח, סירבה להציגו והפסל הוצב בקמפוס של אוניברסיטת פרינסטון. הפסל עקידת יצחק של מוזיאון תל אביב מאוחסן היום במחסן בשלושה חלקים, נערך לקראת תהליך שימור מקיף, זהיר ואיטי שנועד לשמור על הגבס העדין, ולחזק אותו לקראת תצוגה בעתיד.

פיק אדריאן (1910, רומניה — 2008, ספרד)
שלושה קווים אדומים, 1974

הדפס רשת, 42.8×52.8 ס"מ
מתנת האמן, 1981

הביוגרפיה של פיק אדריאן נפרסת בין ארבע ערים: בוקרשֹט, תל אביב, פריז וברצלונה. הוא נולד ברומניה בשם פינקו גרינברג, ומגיל חמש חי עם משפחתו בבוקרשט. שם למד משפטים ופילוסופיה, ושם החל לפרסם שירה. אל האמנות הפלסטית הגיע כאוטודידקט, דרך מפגשים אישיים עם אמנים. ב־1951 היגר לישראל, חי בתל אביב תקופה קצרה, ולא מצא כאן את מקומו. הוא המשיך לפריז, וב־1953 השתקע בברצלונה, שם חי עד מותו. הקריירה הכפולה שלו — כצייר וכתיאורטיקן של אמנות, התנהלה לאורך השנים בין פריז לברצלונה.

באוסף המוזיאון מצויים כעשרה הדפסי רשת של אדריאן משנות השבעים שאותם נתן למוזיאון ב־1981, במסגרת קשריו עם מרק שפס, מנהל המוזיאון באותה תקופה. גוף ההדפסים הזה משמר את נוכחותו החולפת בישראל של אמן יהודי, אינטלקטואל, פליט ומהגר, אדם שקורות חייו נובעות מִטלטלות המאה ה־20, שלבסוף מצא לעצמו בית בנסיבות המקריות של מסלול הגירה. ההדפסים השמורים באוסף המוזיאון, לצד הספרים פרי עטו וכאלה שנכתבו עליו המצויים בספריית המוזיאון, משלימים את התמונה של צייר ותיאורטיקן. "היצירה הציורית שלי תלויה לגמרי בחשיבה התיאורטית שלי," אמר לחוקר האמנות פייר רסטני ב־1977, "יש ביניהן סימביוזה".

בשנות החמישים המוקדמות נטש את הציור הפיגורטיבי שהתחיל בו את דרכו, והתמסר להמצאת שפה ויזואלית מופשטת. הרכיבים של ציוריו הם אלמנטים גרפיים שמהדהדים שפה מוזיקלית, ובה בעת משקפים חומרה מדעית, כמעט מתמטית. עיגולים, חצאי עיגולים, אליפסות וקווים מרחפים בציורים ובהדפסים שלו, ולכל תכונה שלהם – גובה, עובי, צבע, מיקום על פני המצע — יש משמעות סמלית. ההדפס מ־1974 הוא דוגמה מובהקת לשפה הציורית הזו: ארבעה קווים אנכיים והיחסים ביניהם. הקו הכהה מימין, רוטט ועדין, אופייני לציור של אדריאן, ועונה למה שהגדיר כ"קו רגיש", קו שייצג עבורו את עולמות השירה והרגש. שלושת הקווים האדומים – גיאומטריים, באורכים שונים וביחסי קִרבה לא־סימטריים, מייצגים את המדע וההיגיון. וכמו במרבית עבודותיו, גם כאן מה שמרשים הוא החיבור העדין בין פיוטיות לאנליטיות, והאופי על־גבול־המדיטטיבי של ההדפס.

מוטי מזרחי (נ' 1946, ישראל)
מלך ירושלים, 1975

תצלום, 70×90 ס"מ

בשנות השבעים של המאה העשרים ביים מוטי מזרחי את עצמו דרך שורה של מצבים ופעולות שהונצחו בתצלומי שחור־לבן. חלק מהדימויים האלה, כמו מלך ירושלים, נחקקו עמוק בשכבות התודעה של האמנות הישראלית, ובמיוחד נהיו מזוהים עם האתוס ועם האסתטיקה של שנות השבעים: פעולות גופניות, שהן לעולם גם אישיות ופרטיות, גם פוליטיות, וגם פואטיות.

ב־1973, שנת הלימודים האחרונה שלו ב"בצלאל", צילם מזרחי את עצמו הולך בדרך הייסורים של ישו בעיר העתיקה, שוכב עירום ועקוד במדבר יהודה, ופוסע על רקע נוף ירושלים כשכנף של יונה קשורה לכף רגלו. ירושלים — הממשית והסמלית, היא המיקום והרקע גם של התצלום המופיע כאן. את הגרסה הראשונה צילם מזרחי ב־1973 ובמקור קרא לה מלך על הגבעה, ובגרסה אחרת מ־1974 היה שמה אל מול העיר, בעוד התצלום באוסף המוזיאון, המתוארך ל־1975, נושא את השם מלך ירושלים. ריבוי הגרסאות, הכותרות והתאריכים משקף מצב שבו צילום הפך למדיום מקובל בקרב אמנים שלא באו מעולם הצילום המקצועי, אלא עשו בו שימוש כתוצר נלווה לפעולות פרפורמטיביות. המצב הפרום והפרוץ הזה הוא גם תזכורת לעולם אמנות תמים יחסית, בטרם התמקצע על ידי תכתיבי שוק ומסחר.

כך או כך, תחת כל אחת מהכותרות, הדימוי המצולם ממשיך עד היום להלך קסם, ולהזמין קריאות שונות: גבר יושב עם גבו למצלמה, לראשו כובע צילינדר גבוה, עשוי מנייר לבן. הקביים שלו פרוסים לצדדים כאילו היו משוטים של ספינה, או כנפיים במנוחה. המישור הקדמי של התמונה כולו רגבי אדמה ועל קו האופק מסתמן נוף ירושלים, כפי שהוא נראה מהר הזיתים, ואילו את מרבית שטח הצילום ממלא רקע אפור של שמיים. בין רגליו של מזרחי מבצבץ מסגד. אין לראות את הבעת פניו, אבל לפי התנוחה, המיקום והרקע אפשר לדמיין אותו בדמות נביא או שמאן, הילר שמנסה לרפא את עצמו או את הנוף הפצוע והמיוסר שמולו.

עוד תערוכות

אנט מסאז'ה: תשוקה, הפרעה
דיסצנזוס: חקיקה, תכנון, אדריכלות
אפרת חכימי: לחפש כפר
יאיוֹי קוּסאמה: רטרוספקטיבה